سینمای ما -
سینما - قاضی و جلادش
مریم قاضی‌زاده:«روز بر می‌آید» تازه‌ترین ساخته بیژن میرباقری كه به گفته خودش برداشتی آزاد از نمایشنامه «مرگ و دوشیزه»، اثر آریل دورفمان، است، با ساختاری متفاوت به روایت قصه‌ای پرداخته كه شاید بتوان آن را مدل كاملا ایرانی و همسو با فرهنگ و ضوابط اكران در سینماهای كشور دانست. به همین مناسبت سراغ بیژن میرباقری رفتیم تا ضمن گفت‌وگو با وی به بررسی علل و انگیزه‌های ساخت این فیلم و تحلیل شخصیت‌های «روز بر می‌آید» بپردازیم.
آقای میرباقری! پرداختن به این سوژه و برداشت آزاد از «مرگ و دوشیزه» با چه انگیزه‌ای بود!
لحظه‌ای كه شروع به كار كردم خیلی به انگیزه و اینكه به چه دلیل سراغ این سوژه رفتم فكر نمی‌كردم ولی شاید بعدها كه فكر كنم، بتوانم یك سری دلایل را برای خودم نسبت به سایر دلایل محترم بدانم.
یعنی هیچ عاملی آنقدر مهم و برانگیزاننده نبود كه به خاطرش بخواهید «روز بر می‌آید» را بسازید!
سعید شاهسواری پیشنهاد كار كردن روی متنی را به من داد كه یك نمایشنامه خارجی است. متن اولیه نوشته شده و من به آن علاقه‌مند شدم، بعد از آن 7ـ 6 بار باز نویسی كردیم تا در نهایت به این متن رسیدیم. شاید بتوانم آیتم‌های مورد علاقه‌ام را اینطور بیان كنم كه متن جذاب، اشاره‌ای كه متن به یك رابطه انسانی دارد، بررسی موقعیت‌های انسانی كه در متن وجود دارد و نگاه انسانی بر این موقعیت‌ها باعث شد تا به‌رغم تكراری بودن این سوژه به ساختن این فیلم ترغیب شوم و با نگاهی امروزی‌تر به سراغ متن بروم.
با توجه به اینكه هر كدام از نقش‌ها یك سری خصوصیات خاص دارند كه آنها را متمایز می‌كند، انتخاب بازیگران به چه صورت بود؟
انتخاب بازیگران بیشتر بر اساس توانایی افراد بود و بر خصوصیت‌های فردی كه هر كدام از بازیگران داشتند تاكید شد مثل صدای داریوش فرهنگ كه متفاوت است.
یعنی معتقدید كه انتخاب بهتری برای بازیگر نمی‌توانست وجود داشته باشد؟ و هیچ كس بهتر از این بازیگران نمی‌توانست از پس نقش‌ها بربیاید؟
ببینید بخشی از انتخاب من تحت تاثیر توانایی آدم‌هاست و بخش عمده‌اش بر انعطاف آنهاست. اگر بخواهیم توانایی و انعطاف را تفكیك كرده و به‌طور مجزا آنها را بررسی كنیم باید بگویم كه انعطاف مقوله‌ای است كه كارگردان خیلی با آن سر و كار دارد. توانایی بسته‌ای است كه در اختیار بازیگر است و انعطاف چیزی است كه بازیگر در اختیار كارگردان می‌گذارد تا بتواند از توانایی بازیگر استفاده كند. در این شرایط دیگر توانایی بازیگر و كارهای قبلی‌اش مطرح نیست، چیزی كه اهمیت پیدا می‌كند
شخصیت بازیگر است؛ اینكه آن انعطاف چگونه در شخصیت بازیگر نهفته است.
تا چه اندازه با انعطاف بازیگران انتخاب شده آشنایی داشتید؟
به‌خاطر ارتباط دوستانه‌ای كه جریان فیلمسازی این دفتر با یكتا ناصر دارد این انعطاف را در این آدم می‌دیدیم و فهمیدیم انتظاراتی كه از این شخصیت در حوزه نقش، بازی و احساساتی كه قرار است نمایش داده شود، وجود دارد را می‌تواند برآورده كند.
داریوش فرهنگ، امیر آقایی و مهران رجبی هم به همین نحو انتخاب شدند؟
به دلیل آشنایی‌های قبلی كه با این سه بازیگر داشتم، می‌دانستم كه می‌توانند از پس نقش‌ها به‌خوبی برآیند.
با توجه به پیشینه یكتا ناصر، نقش فروغ با كارهای قبلی‌اش كاملا متفاوت بود، ارتباطی كه باعث شد تا بتوانید این بازی را از ناصر بگیرید چگونه شكل گرفت!
بعد از اینكه متن به یكتا ناصر پیشنهاد شد قطعا توانسته یك رابطه شخصی با نقشی كه می‌خواهد ایفا كند برقرار كرده و از آن نقش یك درك و تصور شخصی ایجاد كند. در جلسات روخوانی كه با مجموع بازیگران و من و سعید شاهسواری برگزار می‌شد درباره این درك‌ها كه اتفاقا خیلی به‌هم نزدیك بودند بحث می‌كردیم و به هم نزدیك‌ترش كردیم. یعنی برداشت‌های مختلفی كه هر كدام از بازیگران داشتند را می‌گرفتیم و به سمت حل كردنش پیش می‌رفتیم، به‌همین دلیل بیشتر جلسات روخوانی ما حول حرف‌های فرامتنی و تلاش برای رسیدن به یك درك و تصویر مشترك می‌گذشت.
حضور شما به‌عنوان كارگردان در رسیدن به یك بازی خاص را نمی‌توان نادیده گرفت و هر آنچه بازیگران ارائه داده‌اند به ارتباط شخصی آنها با نقش بر نمی‌گردد، اینطور نیست؟
ببینید متن یك سری امكانات را در اختیار بازیگر قرار می‌دهد كه شامل بازی و دیالوگ‌ها می‌شود كه امكانات ویژه‌ای هستند. جنس دیالوگ‌ها و اندیشه‌ای كه پشت دیالوگ‌ها هست این شرایط را به‌وجود می‌آورد. مورد بعدی به اجرا مربوط می‌شود. منظورم دقیقا آن حس و حالی است كه سر صحنه به دنبالش هستیم. مثلا در یك پلان ناصر دیالوگ را با گریه در نظر گرفته بود. من اجرای اول را در اختیار خودش گذاشتم یا دیالوگ‌ها را با گریه برداشت كردیم. بعد از آن من تحلیل خودم از شخصیت فروغ را برای ناصر توضیح دادم و گفتم كه این شخصیت اینقدر محكم است كه نباید گریه كند و واكنش‌های فروغ نباید مدل هر زنی كه تحت فشار قرار می‌گیرد، باشد، بعد از این تحلیل، ناصر برداشت بعدی را بدون گریه رفت. اجرایی بدون گریه كه زنی با صلابت و قرص و محكم را به تصویر می‌كشید كه البته در تدوین از هر دو اجرا استفاده كردیم. این همان تعاملی است كه می‌توان از آن یاد كرد. من می‌توانستم روی هر كدام از اجراها تاكید كنم و فرض كنید كه اگر روی اجرای یكتا ناصر تاكید می‌كردم باعث می‌شد كه نتوانم شخصیتم را در میان داستان قدرتمند جلوه بدهم.
به مورد خوبی اشاره كردید. می‌خواستید با استفاده از دو یا سه عكس‌العمل در مقابل یك موقعیت به چه مفهومی برسید؟
این خیلی مهم بود كه بتوانم تماشاگر را به یك مفهوم چندگانه از موقعیت برسانم. ما برای رسیدن به درون شخصیت‌ها چیزی بیش از دیالوگ نداشتیم كه همین دیالوگ خط داستان را جلو می‌برد. از آنجایی كه فرصت پرداختن به درون آدم‌ها وجود نداشت از عكس‌العمل‌های متضاد استفاده كردیم؛ چیزهایی كه هم درون این آدم‌ها را توضیح بدهد و هم آنچه كه به موقعیت و نمایش دادن و جلو رفتن داستان ارتباط دارد. بر این اساس بهتر دیدم كه در یك موقعیت خاص، برای یك فعل دو تا عكس‌العمل دیده شود كه شاید تماشاگر را سر در گم كند اما تمام آن سكوت‌ها و عكس‌‌العمل‌ها تاثیرش را روی احساس مخاطب می‌گذارد و به تدریج او را با كاراكتر همسو می‌كند.
به این شكل برخی از پلان‌ها اضافه به نظر می‌رسد و سردرگمی مخاطب را افزایش می‌دهد!
ما تصمیم داشتیم سوال كاراكتر را با سوال مخاطب همسو كنیم. برای اینكه تماشاگر بتواند به نتیجه كاراكتر برسد، باید با او همسو بشود و برای همسو شدن باید اوج‌ها، اضطراب‌ها، فرودها، استدلال‌ها و منطق‌های كاراكتر را درك كند. روی همین اساس در تمام لحظاتی كه در بعضی جاها ضرورت فرم كه باید آن را یكدست تا انتها ادامه بدهیم باعث شده تا زبان فیلم تغییر كند.
چون زبان فیلم به این صورت بود كه بازیگر عكس‌العمل نداشته و بر دیالوگ متكی باشد به‌همین دلیل اگر هم می‌خواستیم عكس‌العملی داشته باشیم، باید آن را به صورت درونی نشان داده و دیالوگ را تحلیل كنیم و در پلان‌های مختلف می‌بینید كه فرضا فروغ دیالوگ اطلاعاتی را ارائه می‌دهد و جلال باید بلافاصله جواب بدهد كه نتیجه‌گیری او و واكنش به آن دیالوگ را با پلان سكوت جلال می‌بینیم. به طور مثال در سكانس مكالمه در بالكن بازتاب جمله‌ای كه فروغ راجع به روزی كه قرار ملاقات داشتند و زن دستگیر می‌شود سكوت جلال است و بازتاب جمله زن را در سكوت مرد می‌بینیم. در این حال است كه دیالوگ بعدی زن شنیده می‌شود كه ما به این تصویر برسیم كه اینها واگویه‌های ذهنی اوست و اگر این اتفاقات رخ می‌دهد براساس ضرورت فرم و ضرورت داستان است.
در متن اصلی نمایشنامه با شخصیت بازجو خیلی بازی می‌شود در صورتی‌كه در «روز بر می‌آید» این كاراكتر خیلی زود لو می‌رود، بهتر نبود كه در این تست با متن اصلی پیش می‌رفتید؟
در تمام طول فیلم یك سری اطلاعات به مخاطب داده می‌شود كه انحرافاتی در ذهن او ایجاد كند، جمله‌هایی مثل اینكه «قرصاتو خوردی؟» یا «ما برای آسایش تو به اینجا آمده‌ایم» اینها همه فاكتورهایی است كه به مخاطب می‌دهد تا او را مثل كاراكتر جلال با تردید مواجه كند و این تصور را به‌وجود بیاورد كه اینها تخیلات منفی زن است. تحلیل من این است كه شما به دلیل آگاهی از متن اصلی نمایشنامه، اینكه می‌دانید مهندس همان بازجوی فروغ است فكر می‌كنید كه زود لو رفته و برای تماشاگری كه اطلاع ندارد قضیه زود لو نمی‌رود.
ولی تاكید بر صدای مهندس در لحظه و ورودش به داستان اضطراب فروغ از شنیدن صدای او و شكسته شدن بشقاب بعد از شنیدن جمله‌اش فاكتورهایی است كه شخصیت بازجو را برای بیننده‌ای كه از متن اطلاعی ندارد خیلی زود لو می‌دهد!
نویسنده بازجو بودن شخصیت سوم را در انتهای داستان و قسمت‌های پایانی‌اش گذاشته، برای اینكه حرف‌های زن شنیده شود. شما كه متن را می‌دانید اینطور برداشت می‌كنید كه دیالوگ مورد نظر بازجو را لو داده در حالی‌كه وقتی همان دیالوگ و شكسته شدن بشقاب برای یكی از شخصیت‌ها (جلال) واكنش به‌وجود می‌آورد مخاطب خیلی به فروغ همسو نمی‌شود، شاید بتوان از آن به عنوان نقطه‌ای برای شك كردن یاد كرد ولی قطعا آنقدر همسویی به‌وجود نمی‌آورد كه شخصیت بازجو لو برود.
پس با این حساب تاكید بر صدای مهندس و دیالوگ‌های او خیلی منطقی به نظر نمی‌رسد.
اگر فرض شما را هم قبول كنیم و حتی اگر اینطور باشد كه شخصیت بازجو در لحظه شكسته شدن بشقاب و با دیالوگ «راه رفتن قبل از خواب آرامش‌بخش است» لو می‌رود، من در این نوع روایتم چیزی را از دست نمی‌دهم. چون اگر تماشاچی متوجه شود كه این فرد بازجو است، خب حالا می‌خواهد ببیند كه این سه كاراكتر چگونه می‌توانند موقعیت خودشان را حل كنند. اینكه تماشاچی زودتر از كاراكتر این مسئله را بفهمد خوب است ولی مد نظر من نبوده ولی حتی اگر هم متوجه شده باشد قطعا ذهنش به این مسئله درگیر می‌شود كه حالا این كاراكترها چطور می‌خواهند از این موقعیت بیرون بیایند. در این شرایط تماشاچی همذات‌پنداری بیشتری می‌كند و درباره موقعیت جدید اظهار نظر خواهد كرد. به هر حال به نظر من چیز از دست دادنی وجود ندارد.
شخصیت جلال در این فیلم خیلی منفعل است و در بعضی جاها نمی‌توان روی این شخصیت به‌عنوان یكی از سه كاراكتر اصلی فیلم حساب باز كرد.
جلال وكیلی است كه در این ماجرا بنا به زمینه‌ای كه وجود داشته و اتفاقاتی كه برای زن رخ داده و اشتباهات قبلی او در مورد شناسایی شخصیت بازجو نمی‌تواند به حدس فروغ اعتماد كند و از آنجایی كه به این موضوع واقف است كه فروغ طی پنج سال گذشته به دنبال گمشده‌اش می‌گشته، نمی‌توان نسبت به شخصیت سوم بدبینی داشته باشد. جلال حقوقدانی است كه معتقد است حقیقت را باید در محكمه دیگری بررسی كرد و شرایط احساسی خود و زنش را لایق این محكمه نمی‌داند و هر نوع حركتی را كه بخواهد به آن بپردازد به منزله یك واكنش احساسی تلقی می‌كند. چنین شخصیتی در تمام طول ماجرا مثل كاتالیزور عمل كرده و سعی در رفع و رجوع كردن ماجرا دارد. اینكه می‌گوید هیچ وقت نخواسته بر روی كسی شلیك كند یا اینكه دوست نداشته این ماجراها اتفاق بیفتد، بازگو‌كننده مولفه‌های شخصیتی این آدم است كه در چنین شرایطی منفعل می‌شود. البته می‌توان تعبیر دیگری هم داشت و اینكه شخصیت جلال حقیقت را به‌گونه‌ای دیگر می‌بیند و حقیقت احساسی و واكنشی را قبول ندارد و برای رسیدن به نتیجه مدنظرش راه‌های دیگری را جست‌وجو می‌كند.
حضور نقشی كه مهران رجبی آن را ایفا كرده و هیچ تاثیری بر روند كلی داستان ندارد تا چه اندازه ضرورت داشت!
چند ضرورت باعث می‌شود كه فیلمنامه‌نویس بخواهد به سمت یك كاراكتر دیگر برود. یكی از ضرورت‌هایی كه ما را به سمت این شخصیت برد این بود كه ما بخواهیم ناظری بر این آدم‌ها به‌وجود بیاوریم. این ناظر چه كسی بهتر از یك پلیس می‌تواند باشد، توجه داشته باشید كه این شخصیت به عنوان یك ناظر روی این آدم‌ها احاطه دارد و آنها را از بالا می‌بیند. ماجرایی در خانه در حال رخ دادن است و كسی از بیرون منتظر بازتابی از این اتفاقات است. ممكن است كه در این شرایط تماشاچی به واسطه حضور این ناظر به اضطراب دچار شود كه قطعا هم همین‌طور است، تماشاچی از این نگران خواهد شد كه ماجرای داستان لو برود و یا حضور ناظر شكل دیگری به ماجرا بدهد و دقیقا حضور شخصیت چهارم به دلیل این است كه داستان شكل‌دیگری به خود بگیرد. پلیس در جایی از داستان حتی به دفاع از مهندس بر می‌آید و به ظاهر شخصیت فضولی دارد ولی می‌بینیم كه در پشت این شخصیت، سرگرم استدلال خودش است. از منظر دیگری كه می‌توان حضور شخصیت چهارم داستان را بررسی كرد این است كه تماشاگر در طول یك داستان جدی نیاز به استراحت دارد كه با طنزی كه در این شخصیت هست این نیاز برآورده می‌شود. در ابتدا دقت نظر پلیس به دلیل طنز بودن كاراكترش متفاوت جلوه می‌كند ولی می‌بینیم كه پشت آن یك دقت وجود دارد. نكته بعدی این است كه بتوانیم به واسطه حضور شخصیت پلیس از جهت نشانه‌گذاری یك اسلحه دیگر را كه اسلحه قانون است وارد داستان كنیم و در ضمن حركت‌های موثر جلال را در طول فیلم به تاخیر بیندازیم. همه اینها باعث شد تا فیلمنامه‌نویس شخصیت پلیس را وارد داستان كند.
روز بر می‌آید، چقدر با ایده اصلی تطابق دارد؟
در ابتدای فیلم هم تاكید كرده‌ایم این كار برداشتی آزاد از اصل نمایشنامه است. در نتیجه خیلی الزامی به ایده اصلی داستان وجود ندارد. اما منهای دیالوگ‌ها، حركت شخصیت‌ها و موضوع نمایشنامه آنچه كه برداشت كرده‌ایم نوع روایت نبوده بلكه فقط شخصیت‌ها و موقعیت‌ها بوده كه در چنین شرایطی، هدف، متن اصلی نمایشنامه نیست بلكه هدف چیزی است كه ما تعیین می‌كنیم و خب چیزی كه ما تعیین كرده‌ایم همان است كه الان روی پرده است.
