سينمای ما - ديالكتيكى به نام مرگ ( يادداشتي درباره يك بوس كوچولو)
سه‌شنبه 20 بهمن 1388 - 15:40

I نظرسنجی I

بهترین فیلم جشنواره 28 را انتخاب کنید



سينماي جهان
من تسلیم شده‌ام
همه چیز با فیلمنامه آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد
جورج كلوني این بار واقعا روانه بيمارستان شد
مریل استریپ امسال هم گزینه اصلی اسکار است
جیم شرایدن برای فیلم تازه‌اش دنیل کریگ را انتخاب کرد
سایت‌اند ساند 50 فیلمساز نامتعارف سینما را معرفی كرد
معرفی کامل فیلم «جی آی جو: ظهور کبرا» - حامد مظفری
سال‌هایِ از دست رفته (یادداشت گِئورگ ویلیامسون بر فیلم «تابستان» ترجمه پیمان جوادی)
گفتگویی با استاد ژاپنی انیمیشن جهان به بهانه نمایش فیلم تازه‌اش
قسمت‌های پنجم و ششم «اسپایدرمن» را نویسنده «زودیاک» می‌نویسد
فرار بزرگ (یادداشت برایان لوری –ورایتی- بر مجموعه تلویزیونی «فرار از زندان: فصل اول» ترجمه پیمان جوادی)
معرفی کامل «آدم‌های بامزه» - حامد مظفری


استشهادي براي خدا
  (36 رأي)

گارگردان :
علیرضا امینی
ماجراهای اینترنتی
  (22 رأي)

گارگردان :
حسین قناعت
تنها دوبار زندگی می‌کنیم
  (137 رأي)

گارگردان :
بهنام بهزادی
صداها
  (93 رأي)

گارگردان :
فرزاد موتمن
محاكمه در خيابان
  (322 رأي)

گارگردان :
مسعود کیمیایی
آقای هفت رنگ
  (71 رأي)

گارگردان :
شهرام شاه حسینی
نیش و زنبور
  (100 رأي)

گارگردان :
حميدرضا صلاحمند
کتاب قانون
  (350 رأي)

گارگردان :
مازیار میری
دو خواهر
  (1343 رأي)

گارگردان :
محمد بانکی



ديالكتيكى به نام مرگ ( يادداشتي درباره يك بوس كوچولو)
ديالكتيكى به نام مرگ ( يادداشتي درباره يك بوس كوچولو)


مهرزاد دانش

«يك بوس كوچولو» سومين فيلم بهمن فرمان آرا در سالهاى پس از انقلاب اسلامى است و در امتداد دو فيلم قبلى اش به لحاظ سبك پردازى و ايده پردازى قرار دارد. سبكى كه فرمان آرا در آثار اخيرش برگزيده است بى شباهت به روايت پردازى در آثار هنرى اروپايى نيست و برمبناى نوعى روايت خطى و اپيزوديك مبتنى است، بدين معنا كه شخصيت يا شخصيت هاى اصلى داستان از يك نقطه خاص شروع به حركت مى كنند و در مسير خود با وقايعى روبرو مى شوند و از يك واقعه به سمت واقعه ديگر تغيير مكان و موقعيت مى دهند و سرانجام به مقصد خود مى رسند. اين مسير از آنجا كه در امتداد يك خط روايى قرار گرفته است، به روايت خطى مشهور است و از آنجا كه به صورت مقطعى با ماجراهايى مجزا از يكديگر به لحاظ صورى برخورد مى شود و درواقع آدم ها در مسير خويش با داستانك هايى متعدد و متنوع مواجه مى شوند در قالب اپيزوديك نيز جاى مى گيرد. در فيلم «بوى كافور عطر ياس» با چنين روندى روبرو بوديم. قهرمان داستان كه خوابى شوم ديده است، صبح از بستر برمى خيزد و در مسير خود با ماجراهايى مختلف برخود مى كند: زنى دردمند، نوزادى مرده، مادرى فرتوت، وكيلى كلاش، دوستى گمشده و ... در نهايت در اين جاده، به جايگاه نخست خويش بازمى گردد، منتها بر اثر تجربيات و احساسات برآمده از متن برخوردهاى متنوعى كه در طول روز داشته است، ديدگاهى نوين نسبت به پيرامون خويش پيدا مى كند. در «خانه اى روى آب» هم باز اين ماجراهاى جاده اى و مقطعى روايت اثر را شكل مى بخشيد: فرشته اى آسيب ديده، حافظ خردسال قرآن، خانم دكتر سرطانى، پسر معتاد، پدر ساكن در خانه سالمندان، دختر ايدزى، منشى سابقاً صيغه اى و ... باز پايان اين مسير نقطه اى نوين به آن سوى عالم معناست. حالا در يك بوس كوچولو هم فرمان آرا همين روند را انتخاب كرده است: نويسنده اى نوميد، همسايه اى احساساتى، دوستى قديمى از آن سوى دنيا، فرشته مرگ، دخترى متنفر از پدر، افسرى آشنا به ادبيات، جوانان علاقه مند به مقبره كورش در پاسارگاد، كالسكه چى اصفهانى كه اسبش را شلاق مى زند، راننده ليسانس ادبيات كه مسافركشى مى كند و مادرى كه بر سر قبر پسرش با شوهر خويش راجع به بى تفاوتى او نسبت به پسر در حال جرو بحث است. فرمان آرا در يك بوس كوچولو علاوه بر اين سلسله موقعيت هاى عينى، به پردازش موقعيت هاى ذهنى نيز توجه نشان داده و آن عبارت است از دو شخصيت داستانى كه نويسنده اول فيلم (شبلى) در حال نگارش قصه آنهاست. اين دو شخصيت ذهنى كه آغاز فيلم نيز با حضور آنها شكل مى گيرد و انتهاى اثر نيز باز با حضور ايشان رقم مى خورد، در لابه لاى متن فيلم چنان جان گرفته اند كه هم يكى از موقعيت هاى اپيزوديك اثر را تشكيل مى دهند و هم با درآميختگى در لايه عينى فيلم، مرز بين رئاليسم و وراى آن را برهم زده اند و به نوعى بر حضور خود به عنوان يكى از اجزاى اصلى اثر تأكيد كرده اند. اين دو نفر درواقع تفسيرگر تم فيلم هستندكه در جاى خود به آنها اشاره خواهد شد. در هر حال روايت در يك بوس كوچولو، پس از گذر از موقعيت هاى داستانكى، سرانجام به مقصد اصلى خود مى رسد و روندى مشابه دو اثر قبلى فرمان آرا را رقم مى زند. عنصرى كه در اين مسير خطى عامل پيش برنده است تضاد بين دو شخصيت اصلى فيلم است: شبلى و سعدى كه هر دو نويسنده اند و از قضا نامشان نيز برگرفته از دو شخصيت ادبى، عرفانى تاريخ ادبيات ايران است و البته با عنايت به پاره اى مسائل فرامتنى و جزئيات نشانه وارى كه در اثر بارها مورد اشاره قرار مى گيرد، هر يك از اين دو نويسنده دال بر دو مدلول واقعى در جهان بيرون از اثر هستند كه البته در اين مقال به اين جنبه فرامتنى اشاره نخواهيم كرد و صرفاً به فيلم به عنوان يك اثر مستقل از حواشى مى نگريم.
شبلى و سعدى هر دو نويسنده اند اما در دو جايگاه كاملاً متمايز واقع شده اند. يكى در ايران مانده و عليه نابسامانى ها موضع مى گيرد و ديگرى سالها پيش به خارج رفته است و نسبت به اوضاع سياسى، اجتماعى كاملاً بى تفاوت است؛ يكى در داخل ايران شهرت فراوان دارد(امضا گرفتن جوانان از او در پاسارگاد) و ديگرى كاملاً ناشناس باقى مانده است (عدم شناخت افسر پليس از هويت ادبى او)، يكى نسبت به اخلاقيات پايبند است(نسبت به زن همسايه ودرخواست او مبنى بر اقامتش نزد شبلى موضع مى گيرد) و ديگرى با تعريف از قضيه كيفيت و كميت ديدگاه خويش را درباره اين مسائل تبيين مى كند، يكى همچنان در حال داستان نويسى است و چنان مى نويسد كه گويى شخصيت هايش در عالم واقع نيز به سر مى برند (حضور شخصيت هاى ذهنى در اتومبيل شبلى) و ديگرى سالهاست ننوشته و به تعبير همسرش صرفاً به بدگويى عليه آنان كه در داخل مى نويسند، مشغول بوده است، يكى با نوه خود رابطه اى مودت آميز دارد و ديگرى با خانواده اش بالكل در حالتى غيرمتعارف و قهرآلود به سر مى برد، يكى خوشبين است و ديگرى منفى باف و بدبين، يكى براى انسانيت انسان حرمت قائل است و ديگرى صرفاً براى حيوانات (مثل اسب درشكه) دل مى سوزاند و ...
اما فرمان آرا اين دو شخصيت را به رغم تمام تضادهايشان با هم همراه مى كند تا با وحدت مسير، تكثر رفتار و گفتار و پندار اين دو نفر بيشتر نمود پيدا كند. البته در جاهايى (مثل خلوت سعدى با دخترش) اين همراهى مخدوش مى شود اما بستر اصلى اثر، ديالكتيك حاصل از سنتز بين اين دو كاراكتر است به مثابه تز و آنتى تز در حال تقابل با يكديگر هستند. اين ديالكتيك در قالب ايده اصلى فيلم، يعنى مرگ تجلى پيدا مى كند. مرگ مضمونى است كه در دو فيلم قبلى فرمان آرا نيز دلمشغولى اصلى او به شمار مى رفت. در بوى كافور عطر ياس، دغدغه مرگ، در شخصيت اصلى فيلم اضطرابى هول آور و يأس آلود افكنده بود كه با حضور موتيف هاى تكرار شونده (از جمله پيرمردى كه آداب و آيين غسل ميت و تكفين و تدفين را بازمى گويد) تشديد مى شد، منتها تأثيرات حاصل از سير و سياحت روزانه مرد درون شهر و برخوردهايش با آدم هاى مختلف، جاى آن اضطراب را به آرامشى كه ناشى از تفسيرى خوشايند از مرگ بود، بخشيد. در خانه اى روى آب هم فيلم سرانجام با مرگ شخصيت اصلى اثر به اتمام مى رسد، منتها مرگى كه با سعادت قرين است و بهشت موعود را در آن سوى هستى در پى دارد. حالا در يك بوس كوچولو، مرگ با هيبت جدى ترى وارد شده و حجم معنايى بيشترى را به خود اختصاص داده است تا آنجا كه حتى عنوان فيلم هم متأثر از قالب هاى نمادين اين پديده است. يك بوس كوچولو، به وضوح اثرى درباره مرگ است. به تيتراژ فيلم كه مى نگريم، از همان آغاز با نمادهاى مرگ انديشانه مواجه مى شويم. پارچه سياه، كلاغ و لبى كه علامت بوسه مرگ است و با باز شدنش به قعر قبرى در قبرستان فرومى رويم كه شخصيت ذهنى داستان شبلى را در خود بلعيده است. اين شخصيت ذهنى همان طور كه قبلاً عنوان شد، شكل دهنده سكانس نخستين و آخرين فيلم است و گوياى حضور محتوم مرگ پيرامون آدميان است. اين مرد(با بازى خوب جمشيد هاشم پور كه خوشبختانه در سالهاى اخير قدر و منزلت خود را بسيار بيشتر مى داند و از هيبت بازيگرآثار اكشن به يك شخصيت منش دار و موقر در سينماى ايران تغيير موضع داده است) با اين كه دائماً شعار مى دهد ميت هرگز فكر نمى كرد بميرد، خود نيز غافل از مرگ است و هشدارهاى رفيق خود را نه تنها گوش نمى گيرد كه در قبال او از در تهديد نيز وارد مى شود و به نبش قبر ادامه مى دهد، غافل از اين كه اين قبر، قبر خود او خواهد بود و درواقع وى در حال كندن گور خود است. اين بستر تمثيلى، گوياى غفلت زدگى آدميان از پديده محتوم مرگ است و با اين پيش زمينه است كه وارد متن اصلى فيلم مى شويم. نويسنده اين داستان مرگ محورانه، شبلى است و اين نشان مى دهد او، انسانى مرگ انديش است. اقدام به خودكشى او كه البته ناموفق باقى مى ماند، قبل از آن كه حكايت از عملى مذموم كند، در واقع نمادى از همين مرگ انديشى و مرگ خواهى به شمار مى رود. از همين روست كه حضور مرگ براى شبلى، در قالب زنى زيبا جلوه پيدا مى كند كه طالب پديده اى شيرين (شكر) است. شبلى خود مى داند كه سرطان دارد و درواقع در انتظار مرگ نشسته است، مرگى كه سرانجام در جنگلى سرسبز به سراغ او مى آيد. اين نحوه مرگ درواقع پاسخ به منش و كنش شبلى در طول زندگى اش بوده است و اينجاست كه تفاوت بزرگ شبلى با سعدى تجلى پيدا مى كند. سعدى مرگ را با هشدار پديده هاى نه شيرين كه از قضا دلگيركننده معنا مى كند: دستمال سياه. اين سياهى، بازتاب تيرگى روح اوست كه در بى تفاوتى و بى عاطفگى درج شده است. سعدى دچار آلزايمر شده است و باز اين بيمارى، انعكاسى از فراموش شدگى خود او در بين آدم هاى جامعه اش است. سعدى قبل از مرگش مرده است و پديده مرگ صرفاً سمبلى است براى عينيت بخشيدن به كيفيت زندگى اش. فرشته زيباى مرگ، اگرچه حول و حوش او نيز پرسه مى زند، اما غفلت زدگى سعدى مانع از معرفت حقيقى نسبت به هويت پيام آور مرگ است و او زمانى اين واقعيت را درمى يابد كه قابض روحش، ديگر نه دخترى وجيه المنظر كه عجوزه اى زشت روست. مرگ سعدى برخلاف شبلى كه در محيطى سرسبز جان مى سپارد، در دشتى خشك و بدمنظره رخ مى دهد و باز اين تفاوت در مردن، تضادى ديگر بين دو شخصيت اصلى فيلم را جارى مى كند كه البته آخرين آنهاست.
چهارشنبه,30 آذر 1384 - 13:28:5

اين مطلب را براي يک دوست بفرستيد صفحه مناسب براي چاپگر		آرشيو

نظرات

اضافه کردن نظر جدید
:             
:        
:  
:       





             

استفاده از مطالب و عكس هاي سايت سينماي ما فقط با ذكر منبع مجاز است | عكس هاي سایت سینمای ما داراي كد اختصاصي ديجيتالي است

كليه حقوق و امتيازات اين سايت متعلق به گروه مطبوعاتي سينماي ما و شركت پويشگران اطلاع رساني تهران ما  است.

مجموعه سايت هاي ما : سينماي ما ، موسيقي ما، تئاترما ، دانش ما، خانواده ما ، تهران ما ، مشهد ما
 سينماي ما : صفحه اصلي :: اخبار :: سينماي جهان :: نقد فيلم :: جشنواره فيلم فجر :: گالري عكس :: سينما در سايت هاي ديگر :: موسسه هاي سينمايي :: تبليغات :: ارتباط با ما
Powered by Tehranema Co. | Copyright 2005-2009, cinemaema.com
Page created in 4.0716779232 seconds.