سينمای ما - بررسى تطبيقى قصه فيلم ديشب باباتو ديدم آيدا با داستان كوتاه باباى نورا
سه‌شنبه 20 بهمن 1388 - 15:15

I نظرسنجی I

بهترین فیلم جشنواره 28 را انتخاب کنید



سينماي جهان
من تسلیم شده‌ام
همه چیز با فیلمنامه آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد
جورج كلوني این بار واقعا روانه بيمارستان شد
مریل استریپ امسال هم گزینه اصلی اسکار است
جیم شرایدن برای فیلم تازه‌اش دنیل کریگ را انتخاب کرد
سایت‌اند ساند 50 فیلمساز نامتعارف سینما را معرفی كرد
معرفی کامل فیلم «جی آی جو: ظهور کبرا» - حامد مظفری
سال‌هایِ از دست رفته (یادداشت گِئورگ ویلیامسون بر فیلم «تابستان» ترجمه پیمان جوادی)
گفتگویی با استاد ژاپنی انیمیشن جهان به بهانه نمایش فیلم تازه‌اش
قسمت‌های پنجم و ششم «اسپایدرمن» را نویسنده «زودیاک» می‌نویسد
فرار بزرگ (یادداشت برایان لوری –ورایتی- بر مجموعه تلویزیونی «فرار از زندان: فصل اول» ترجمه پیمان جوادی)
معرفی کامل «آدم‌های بامزه» - حامد مظفری


استشهادي براي خدا
  (36 رأي)

گارگردان :
علیرضا امینی
ماجراهای اینترنتی
  (22 رأي)

گارگردان :
حسین قناعت
تنها دوبار زندگی می‌کنیم
  (137 رأي)

گارگردان :
بهنام بهزادی
صداها
  (93 رأي)

گارگردان :
فرزاد موتمن
محاكمه در خيابان
  (322 رأي)

گارگردان :
مسعود کیمیایی
آقای هفت رنگ
  (71 رأي)

گارگردان :
شهرام شاه حسینی
نیش و زنبور
  (100 رأي)

گارگردان :
حميدرضا صلاحمند
کتاب قانون
  (350 رأي)

گارگردان :
مازیار میری
دو خواهر
  (1343 رأي)

گارگردان :
محمد بانکی



بررسى تطبيقى قصه فيلم ديشب باباتو ديدم آيدا با داستان كوتاه باباى نورا
بررسى تطبيقى قصه فيلم ديشب باباتو ديدم آيدا با داستان كوتاه باباى نورا


ديشب باباتو ديدم آيدا فيلمى است براساس داستان كوتاه باباى نورا نوشته مرجان شيرمحمدى. اين جمله شايع ترين عبارتى است كه در مورد آثار اقتباسى به كار مى رود. ربطى هم به مولفش ندارد. حالا مى خواهد دكتر ژيواگوى پاسترناك باشد يا فرنى و زويى سلينجر يا همين يكى باباى نورا. اين ابهام معنايى به خوبى تعريف اقتباس را توضيح مى دهد. اقتباس به معنى انطباق نيست. همين تعريف كافى است. اما مسئله اى كه به خصوص در اين گونه آثار پيش مى آيد قياس ذهنى مخاطب است كه از دريافت او مايه مى گيرد. اين قياس تطبيقى نيست اما مولفه هايى كه قبلاً از فرآيند خواندن در ذهن مخاطب تثبيت شده همواره به صورتى كاملاً ناخودآگاه با نشانه هاى آشنا و ناآشناى متن (فيلم) سنجيده مى شوند. با قبول اين پيش فرض و همچنين سهم غيرقابل انكار دريافتگرى مخاطب در پذيرش آثار هنرى مى توان به بررسى هر دو اثر نشست يا لااقل نقاط ضعف و قدرت يكى بر ديگرى را مقايسه كرد. جدا از اين مقدمه صدرعاملى در مصاحبه اى۱ عنوان كرده است در فيلمنامه جوهر اصلى داستان حفظ شده- كه من مخالف اين ادعايم- و قصه فيلم تغييرات زيادى كرده است. همين ادعا بهانه خوبى است براى به دست آوردن جوابى كه تغييرات رخ داده چه تاثيرى در ساختمان و اصلاً تم اثر داشته اند و آيا اضافه كردن رويدادهاى اضافى- كه گاه به منظور تصويرى كردن احساسات و گاه منطبق كردن داستان با ساختار نمايشى اش صورت مى گيرد- و از ملزومات اقتباس ادبى هستند تغيير به حساب مى آيند!؟ و باز اگر قرار باشد دخل و تصرف هاى رخ داده در قصه نسبت به داستان اصلى لنگ بزند ديگر چه نيازى به اقتباس است؟ باباى نورا داستانى است از ديدگاه دوست نورا (فرشته) _ و نه خود نورا- كه برشى از گذشته را بى اينكه ادامه اش در زمان حال بر ما معلوم شود به روايت مى نشيند: «به نورا گفتم دو روز پيش توى خيابان استانبول، پدرش را با خانمى كه موهاش زرد زرد بود و ناخن دست و پاهاش لاك قرمز داشت ديدم.»۲ اين اولين جمله داستان است. بى هيچ مقدمه چينى و معرفى شخصيتى. حتى انگيزه روايت هم تا پايان داستان روشن نمى شود. اينكه فرشته براى چه كسى مى گويد يا مى نويسد. مهم هم نيست. چيزى كه قابل اهميت است ساختار داستان است و نحوه چيدمان رخدادها و پرداخت آدم ها در اين ساختار مدرن. اما بحث ما فعلاً گرد انتخاب زاويه ديد مى گردد. اولين تفاوت و شايد مهمترين فرق ميان داستان با فيلم. فيلم با آيدا شروع مى كند و مونولوگ تقريباً طولانى اى كه يك دو جين اطلاعات اضافى درباره خود و خانواده اش قالب ما مى كند:
«اسم من آيدا است. كلاس دوم دبيرستانم. روز اول امتحانات آخر سال است. دلم شور مى زند. مى خواهم پياده بروم مدرسه...» و بالاخره بعد از معرفى محل زندگى و اتاق و كامپيوترش و اينكه دوستش ساناز عقيده دارد او دختر لوسى است مى رود سر اصل مطلب: «به قول مامان پروين توى خانه اى كه محبت هست همه چيز سر جايش است. در خانه ما همه چيز سر جايش بود تا وقتى كه ساناز گفت ديشب باباتو ديدم.» از مقايسه اين دو متن چه نتيجه اى مى توان گرفت! كداميك فعاليت ذهن مخاطب و از همه مهمتر عنصر خيالپردازى را به شدت محدود مى كند؟ و برعكس كداميك در شركت دادن مخاطب در لايه هاى روايت موفق تر است. البته براى پاسخ نه به اين دو متن كه بايستى كل دو اثر را در نظر گرفت. پس بهتر است در پايان مقال به سراغ اين دسته مقايسه ها رفت. قصه فيلم با انتخاب زاويه ديد اول شخص (آيدا) آن هم روايت در زمان حال چند هدف را دنبال مى كند. مهمترين هدف نزديك شدن مخاطب به آيدا است. نزديك شدن و بعد درك كردن بحران او تا اگر قرار است كشف و شهودى صورت پذيرد به يارى همان درون گويى ها به بار بنشيند. ضعف محرز فيلم همين جا است. تكيه بر مونولوگ هاى پايانى و ديالوگش خطاب به ساناز- كه كارهاى مهمترى دارد و غيره- نشان از همين ضعف است. در واقع فيلمساز هرجا كه در برونى كردن احساسات آيدا كم مى آورد از مونولوگ بهره مى گيرد. سكانس هاى متعدد فيلم، آنجا كه با خودش بر سر علنى كردن موضوع كلنجار مى رود شاهد اين ادعا است. اما اين وسط تكليف شهود چه مى شود؟ و اصلاً اين تحول درونى كه دائم سير آن در رخدادهاى فرعى قصه به تاخير مى افتد را مى شود به حساب بلوغ فكرى گذاشت؟ بعيد مى دانم چرا كه نقش محورى را هم آيدا انجام نمى دهد. حضور ساناز (فرزند طلاق) و همچنين نقشى كه معشوقه پدر (هاله) در همواركردن موقعيتش برعهده دارد انكارناشدنى است. حالا برعكس اگر زن خود را كنار نمى كشيد باز آيدا همين گونه رفتار مى كرد؟ و آيا به فرض فيلم آيدا يا كسانى كه در موقعيت هايى مشابه به او قرار مى گيرند، مى توانند نسبت به همه چيز بى تفاوت باشند و در آن برزخ فقط خر خودشان را برانند؟ اينكه مى شود خودخواهى صرف نه كشف و شهود. متاسفانه صدرعاملى اين بار نيز با وجود متن قابل قبولى كه در اختيار داشته آن هم به دليل نتيجه گيرى يك طرفه اش اشتباه فيلم قبلى اش (من ترانه...) را تكرار كرده است. با ساختن الگو يا چيزى شبيه اسطوره مسائل و مشكلاتى اين گونه كه به درستى مورد تحليل هاى روانشناسانه قرار نگرفته اند حل نمى شود. جدا از اين مخاطب امروز ديگر نمى پذيرد كه به جاى او تصميم گيرى شود و اصلاً آيا با حكم صادركردن تعهد هنرى تمام و كمال صورت مى پذيرد!؟ اين يك سويه به قاضى رفتن ها نه تنها از تاثيرپذيرى فيلم مى كاهد بل به علت ناهمخوانى آرمان ها و كنش هاى نهايى قهرمان در مقايسه با واقعيت هاى عينى جامعه موجب دلزدگى مخاطب از اثر مى شود.
برگرديم بر سر متن اصلى. در باباى نورا ديگر از آن آيداى خجالتى كه دائم پوست لبش را مى كند و يا مرتب قوز مى كند خبرى نيست. نورا تودار است و مغرور. او هيچ گاه احساس واقعى اش را _ لااقل به فرشته- بروز نمى دهد:
«گفتم: «نورا ناراحت شدى؟»
همان طور كه پشتش به من بود گفت: «نه. واسه چى ناراحت بشم؟ خب لابد يكى از همكاراش بوده.»
من كه ول كن نبودم، گفتم: «نورا زنه ريختش به آدمى كه همكار بابات باشه نمى خورد.»
برگشت و نشست روى تختش، رو به من: «خب كه چى؟ منظورت چيه؟»
«منظورم اينه كه... مى دونى منظورم اينه كه طفلى مامانت.»
نورا گفت: «مامانم؟» بعد حرف توى حرف آورد. سراغ جزوه هايى را كه قرار بود از من بگيرد گرفت. جزوه ها را از توى كيفم درآوردم و به او دادم. آن روز ديگر درباره آن موضوع هيچ صحبتى نكرديم.»۳
اما اين تظاهر تا به آخر در داستان حفظ نمى شود. اين شگرد شايد چند كاركرد را باعث شود. اولى، نحوه پرداخت شخصيت ها است. آدم قصه نه از قبل كه در افت و خيز رويدادها است كه پرداخت مى شود. همين امر كشمكش هاى درونى را آشكار مى سازد و در نتيجه خواننده را به طورى كاملاً ناخودآگاه وارد فضاى داستان مى كند. كاركرد دوم همان همراه كردن مخاطب با ماجراهاى قصه است. در واقع خواننده بى هيچ توضيحى يا اشاره اى از طرف راوى با كشف لايه هاى پنهان نورا هم به شناخت او نائل مى آيد و هم به درك جديدى از جهان متن. حالا هنگامى كه نورا بلافاصله در روز بعد بى مقدمه از فرشته (راوى) مى خواهد محلى كه پدرش را با آن زن ديده به او نشان دهد همه چيز آرام آرام روشن مى شود. پس نورا آنقدر هم بى تفاوت نبوده! نزديك به همين واكنش نيز در ديگر رخدادهاى داستان چون فصل تعقيب پدر يا روبه رو شدن با زن در كارگاه خياطى صورت مى گيرد. تقابل رويه پيدا و پنهان نورا با تمهيد فاصله گذارى روايى در قسمت پايانى قصه- منظور بى اطلاعى ما و راوى است از ديدار ميان زن و نورا كه چه اتفاقى بين آنها افتاده _ و همچنين تلقى جديدى كه نورا نسبت به زن پيدا كرده همه و همه داستان را پرتعليق، قابل باور و دوست داشتنى جلوه مى دهند. اما سئوال اينجا است با وجود رعايت كردن توالى حوادث منطبق با متن و همچنين حضور آدم ها و كنش هاى مشابهشان چرا فيلم در قياس با موفقيت داستان آنقدر فاصله دارد؟
داستان باباى نورا برشى تقريباً كوتاه است از روابط ميان آدم هاى يك زندگى با رويدادهايى ساده و موجز. وام گرفتن از اين داستان در شكل سينمايى اش احتياج به حوادث، شخصيت ها و همچنين موقعيت هايى اضافى دارد تا از ظرفيت زمانى لازم برخوردار شود. منتها جدا از شخصيت و وضعيت ساناز- كه تا حدى از كاراكتر فرشته بهره گرفته- همه آدم ها و حوادث فرعى فيلمنامه كه در متن اصلى (مراد داستان باباى نورا است) حضور ندارند كاملاً اضافى اند. به طور مثال، مادربزرگ آيدا. حضور او در داستان هيچ كاربردى ندارد. حتى در آن صحنه اى كه آيدا در بغل او احساس آرامش مى كند و خوابش مى برد. حالا اگر صدرعاملى در همان مصاحبه پيشين عنوان مى كند كه در سكانس صبحانه وجود مادربزرگ درك بيشتر و عميق ترى بين او و آيدا القا مى كند باز به فرض خوب پرداخت شدن اين صحنه كارايى قابل قبولى را موجب نمى شود. از همه بدتر حضور دوست بزرگ تر آيدا است در ميدان دوچرخه سوارى كه احتمال فرضى او در مورد نامزدش واقعيت مى يابد. اين داستانك به رغم نگاهى منفى نسبت به روابط زن و مرد از دريچه ذهن آيدا، همه تقصيرها را هم به گردن مرد مى اندازد. آن هم مرد بى وفا. اين تعبير در مورد پسرك اسكيت باز نيز صادق است. او كه انگار در همه صحنه هاى حضورش گرد آيدا مى چرخد و برعلاقه آن دو نسبت به هم تاكيد مى شود در پايان فيلم درست آنجا كه آيدا از نظر عاطفى به او نيازمند است پسر را با دخترى ديگر مى بينيم. همان طور كه قبلاً نيز اشاره شد خط سير حوادث اصلى در فيلمنامه منطبق با داستان است با اين تفاوت كه در داستان (باباى نورا) از نگاه فرشته قصه روايت مى شود اما در فيلم از ديد آيدا، تا اينجا هيچ ايرادى نيست چرا كه قهرمان آيدا است و انتخاب اين ديدگاه كاملاً حساب شده است. اما اگر قرار باشد ديد محدودى را كه راوى نسبت به نورا و خانواده اش دارد چاشنى آيدا كنيم تأويل همه چيز به هم مى خورد. شيرمحمدى هيچ دليلى نمى بيند كه مادر نورا يا حتى پدر او را از ذهن فرشته براى مخاطبش تصوير كند. در يكى دو بارى هم كه فرشته به خانه نورا مى رود يا پدر نورا را تعقيب مى كند اطلاعى اضافى درباره آنها داده نمى شود. آنها نيز چون آدم هاى ديگر عادى اند. منتها ذهن راوى علت را در مادر نورا جست وجو مى كند. به عقيده او روزمرگى و درگير كارهاى خانه بودن باعث شده تا زن شوهرش را فراموش كند: «... گفتم: «فكر مى كنم مامانت خيلى رفته تو خط بشور و بپز و زندگى. از خودش دست كشيده. ببين، من تا حالا نديدم مامانت دستى به سر و رويش ببره. خب، لابد پدرت خسته شده.»
نورا گفت: «مامان تو مگه آرايش مى كنه؟ من كه نديدم. بعدش هم، اينكه نشد دليل.»...»۴
راوى بر عقيده اش پافشارى مى كند. حتى در جايى ديگر از نورا مى خواهد كه به جاى تعقيب پدر، مادر را ترغيب كند كه بيشتر به خودش برسد. پيشداورى راوى در داستان كاملاً پذيرفتنى است زيرا عقيده او از رابطه و ديد محدودش به قضيه ناشى مى شود. اما متاسفانه در فيلم به غلط بر اين موضوع تاكيد مى شود. جدا از اينكه شخصيت پدر باز نمى شود، مادر هم يا در آشپزخانه مشغول بادمجان پوست كندن است، يا سبزى پاك كردن و يا دستش به گرفتگى چاهك سينك ظرفشويى بند است. جالب اينجا است كه همه اينها از نگاه آيدا روايت مى شود. آيا به غير از نشان دادن سيگارى كه مادر در خفا مى كشد يا گوش كردن آن موسيقى يادآور دوران آشنايى با شوهر، به هيچ نشانه ديگرى نبايد اشاره كرد؟ يعنى فرزند- و بدتر دخترى در آن سن و سال- نمى تواند بفهمد كه مادر و پدرش در كجاى رابطه زناشويى قرار دارند كه به مدد آن، موضوعى اينچنين مهم آن قدر گنگ نشود!؟ و باز چرا آنجا كه دختر علناً از مادر مى خواهد كه حواسش به شوهرش باشد، مى گويد كه آيدا از او و پدرش چيزى نمى داند!؟ آيدا چه چيزى را نمى داند و چرا اگر چيزى هست روشن نمى شود!؟ مسئله ديگر جابه جا كردن رويدادها است. در داستان جدا از بى ميلى راوى، بيمارى او باعث مى شود تا ندانيم ميان نورا و خانم ابتكار چه گذشته. فصل بعدى توضيحى است غيرمستقيم از تلقى نورا به مسئله اى كه در زندگى او رخ داده: «گذاشتم تا مادرم از توى اتاقم برود بيرون. پرسيدم: «نورا چى شد؟»
گفت: «چى چى شد؟»
«حورا خانوم ديگه.»
... گفت: «كشتمش.»
پرسيدم: «كيو؟»
«حورا خانومو ديگه.»
از توى جام نيم خيز شدم و با وحشت گفتم: «چى؟»
خنديد و گفت: «آره بابا. حورا خانومو كشتمش. راحت شدم، تازه فقط اونو كه نه، بابامو هم كشتم، تازه مامانمو هم كشتم.» فهميدم كه دارد مسخره بازى در مى آورد. گفتم: «خيلى لوسى بى نمك!» همان طور كه با موهاى توى دهنش بازى مى كرد، با انگشت به كله اش اشاره كرد و گفت: «همه شونو از دم كشتم، بى سروصدا»۵
اين قسمت را اگر با صحنه مشابه اش در فيلم مقايسه كنيم، متوجه مى شويم كه دقيقاً بعد از مونولوگ هاى آيدا قرار مى گيرد، آنجا كه در اتوبوس نتيجه گفت وگويش با خانم ابتكار برايمان مشخص مى شود. بنابراين صحبت هاى ميان آيدا و ساناز مبنى بر كشتن پدر، مادر و آن خانم با جابه جا كردن اين دو رويداد چقدر شعارى از آب درمى آيد. اين همان حكم صادر كردنى است كه پيشتر به آن اشاره شد. حالا تاثير اين كجا و آن كجا؟ حالا مى بايست سئوال مطرح شده در ابتداى مقال را «درباره قياس دومتن» طور ديگرى مطرح كرد و اين بار آن را بى پاسخ گذاشت: كداميك از اين دو اثر مخاطب را مصرف كننده اى صرف مى پندارد و اجازه هيچ كنكاشى به او نمى دهد؟



** نويسنده : سياوش گلشيرى
سه شنبه,15 آذر 1384 - 0:40:48

اين مطلب را براي يک دوست بفرستيد صفحه مناسب براي چاپگر		آرشيو

نظرات

اضافه کردن نظر جدید
:             
:        
:  
:       





             

استفاده از مطالب و عكس هاي سايت سينماي ما فقط با ذكر منبع مجاز است | عكس هاي سایت سینمای ما داراي كد اختصاصي ديجيتالي است

كليه حقوق و امتيازات اين سايت متعلق به گروه مطبوعاتي سينماي ما و شركت پويشگران اطلاع رساني تهران ما  است.

مجموعه سايت هاي ما : سينماي ما ، موسيقي ما، تئاترما ، دانش ما، خانواده ما ، تهران ما ، مشهد ما
 سينماي ما : صفحه اصلي :: اخبار :: سينماي جهان :: نقد فيلم :: جشنواره فيلم فجر :: گالري عكس :: سينما در سايت هاي ديگر :: موسسه هاي سينمايي :: تبليغات :: ارتباط با ما
Powered by Tehranema Co. | Copyright 2005-2009, cinemaema.com
Page created in 0.86643409729 seconds.