سينماي ما -  -در حيطه فيلمسازي به خصوص فيلمنامه نويسي، جايگاه بعضي از مسووليت ها خيلي تعريف شده نيست. مثلاً سرپرست نويسندگان مي تواند در هر پروژه يي تعريف خاصي داشته باشد. سرپرست نويسندگان مي تواند ناظر بر نوشته ديگران باشد، مي تواند سيناپس کلي را بنويسد، مي تواند طراح سکانس ها باشد، نوشته ها را تصحيح کند يا حتي ديالوگ ها را بنويسد. نقش جنابعالي در «ترانه مادري» به عنوان سرپرست نويسندگان به چه صورت است؟

بعد از تجربه سريال «نرگس» که متن آن را حدود يک سال و نيم و يک تنه نوشتم فشار زيادي به من وارد شد و اين سختي بيش از آن بود که تصور مي کردم. مهم ترين چيزي که در اين کارهاي حجيم آزاردهنده است حفظ راکوردها، تداوم حس ها و اکت ها و تداوم آدم ها و قصه ها است. معمولاً خطر متداولي که اين قصه ها دارند، اين است که با حجمي از ماجرا و آدم ها شروع مي شود اما ممکن است يکي يکي فراموش شوند و يادمان برود که چه گفته ايم يا راه قصه را غلط برويم و دچار تناقض گويي شويم. به همين دليل من تصميم گرفتم در اين کار از سه نفر (خانم پارسافر و آقايان اکبر بابالو و محمدرضا خالقي زاده) به عنوان نويسنده بهره بگيرم، در اوايل کار يکي از آنها ما را ترک کرد و با دو نويسنده ادامه داديم. ابتدا فکر مي کردم مي توانم ايده هايم را با اين دوستان مطرح کنم و هر دو که تازه کار هستند متن هايي را بياورند و روي آن کار کنيم، همان طور که اشاره کردم اين اولين تجربه خانم پارسافر بود و آقاي بابالو هم يک تجربه چندماهه در سريال «کارآگاهان» با ما داشتند و من تصور مي کردم اين کار مي تواند به نتيجه برسد. ما سيناپس 10 قسمت را آماده کرديم و مشخص شد چه سکانس هايي و به چه ترتيب بايد نوشته شود. دوستان اين متن ها را نوشتند و دو سه بار اين نوشته ها را اصلاح کردم اما به اين نتيجه رسيدم اين برنامه ريزي که کرده بودم تا دست به قلم نبرم و فقط مديريت کنم امکان پذير نيست. در نتيجه از دوستان خواستم هم به من مشورت و هم در بسط قصه ياري ام بدهند و از طرف ديگر پيش نويس هاي کار را نيز آماده کنند.
مثلاً الان ما يک فاز قصه پردازي داريم و زماني که در هر مقطع بخواهيم قصه کلي را بسط بدهيم، ساعت ها با هم بحث مي کنيم. خانم پارسافر ميانسال هستند و نظرهاي خودشان را دارند و آقاي بابالو جوانند و قاعدتاً نگاه هاي متفاوتي به قصه دارند که من از برآيند آن استفاده مي کنم. ما يک پيش نويس اوليه از طرح پيدا مي کنيم که من آن را مرتب مي کنم و به دوستان مي دهم. آنها ديالوگ ها را مي نويسند و موقعيت هاي جديد به وجود مي آيد که من آن را نهايي اش مي کنم. امتياز بزرگ اين دو نويسنده اين است که مشورت هاي خوبي به من مي دهند و برگشت افکارم به خوبي صورت مي گيرد. توضيحي هم که لازم است بدهم اينکه بين کارهاي سريالي يعني کارهايي که يک قصه را دنبال مي کنند و کارهاي مجموعه يي يعني کارهايي که اپيزوديک هستند تفاوت زيادي است. من تصور نمي کنم در کارهايي که يکه قصه را دنبال مي کنند، بتوانيم از دو قلم استفاده کنيم و اين تجربه يي بود که من در همان ماه هاي اول شروع اين پروژه به آن پي بردم. اساساً در کارهاي طنز يا مجموعه هايي نظير «کارآگاهان» که چند نفر به عنوان شخصيت اصلي معرفي مي شوند و قرار است هر بار اتفاقي بيفتد، مي توان از چند نويسنده حرفه يي به طور همزمان استفاده کرد. مثل کارهايي که دوست خوبم «پيمان قاسم خاني» انجام مي دهد و مي گويد؛ «من يک کار 90 قسمتي را مي گيرم اما حدود 15 قسمت از آن را خودم مستقيم مي نويسم و بقيه را دوستان مي نويسند و به يک تبادل نظر مي رسيم و متن اصلي درمي آيد.» اما در مجموعه هايي نظير «ترانه مادري» امکان اين کار وجود ندارد و ما بايد يک روال منطقي و پيش برنده با حفظ راکوردها و ديالوگ ها داشته باشيم. نکته مهم ديگر بحث ديالوگ است که من خيلي روي آن حساسم و مثل يک حوزه شخصي اجازه حضور کسي را در آن نمي دهم. در واقع من به دليل علاقه به جامعه شناسي و روانشناسي و خلق و خوي آدم ها معتقدم دوسوم شخصيت هر فرد در درون وي پنهان است و بيننده دوست دارد اين بخش پنهان را از لابه لاي حرف هاي او پيدا کند و به همين دليل معتقدم ديالوگ ها بايد به گونه يي باشد که بيننده را به فکر وادارد تا کنجکاو شود که چه چيز پشت اين ديالوگ هاست و از اينجاست که به رغم اينکه دوستان ما گاهي ديالوگ هاي خيلي خوبي هم مي نويسند اما من نمي پذيرم و به دليل حساسيت هايم حتماً آنها را دستکاري مي کنم.

-سکان اين کشتي در دست کسي است که تجربه لازم را در اين زمينه دارد. سوال من در رابطه با شباهت انکارنشدني اين قصه با داستان فيلمنامه ديگري از شما يعني «خانه پدري» است. داستان يک خانه، برادر و خواهري که در کشمکش هاي زندگي با هم درگير مي شوند، بچه يي که مي فهمد فرزند واقعي پدر و مادرش نيست، پدرزني که چشم طمع به مال خانواده دامادش دارد و...

ببينيد، حضور «دانيال حکيمي» و موضوع خانه اين شباهت را ايجاد مي کند و در ابتداي کار اين توهم بود که يک خواهر و برادر سر ارث پدري و يک خانه با هم درگير مي شوند اما نوع ساختار «ترانه مادري» به گونه يي است که با اطلاعات زياد بازي مي شود، يعني بيننده بدون آنکه برايش آزاردهنده باشد با سوال هايي در ذهنش مواجه مي شود و سپس ما با تقسيم اطلاعات يا چيزي که در فيلمنامه به آن افشاي تدريجي اطلاعات مي گوييم، فرضيه هاي وي را به هم مي ريزيم و اين ريتمي دارد که هم تعليق را ايجاد مي کند و هم انتظار را؛ تا اشتياق لازم را براي پيگيري داستان داشته باشد. در 10 قسمت اول سريال ترانه مادري اين تصور وجود داشت که داستان تکراري از خانه پدري است اما به مرور معلوم مي شود که داستان، قضيه دوتا پسربچه است و موضوع تربيت اين دو و در حقيقت خانه متعلق به کس ديگري است و حتي پشت قضيه خانه و جنگ بين خانواده موضوع شخصيتي و اخلاقي است و حقارت و تحقيري که سال ها پيش فرخ متحمل شده دليل واکنش هاي او است. مثلاً سکانسي که در آينده مي بينيم فرخ مي گويد؛ «من اصلاً دنبال خانه نيستم و اينها همه اش بهانه يي است براي پر کردن يک خلاء روحي و يک بحران که پشت سر گذاشته ام و سال ها با آن کلنجار رفته ام.» در نتيجه همين طور که مي بينيد يک موضوع مي تواند دستمايه قصه هاي مختلفي شود يا مي تواند تم هاي مختلفي را با خود بياورد و بحث هاي مختلفي نظير حسادت، رقابت، طمع و... را شامل شود. اگر بخواهيم به پوسته اين کار نگاه کنيم شباهت هايي وجود دارد اما در داستان پردازي کاملاً متفاوت هستند.

-مورد جالبي که در ترانه مادري است اينکه گره هايي که معمولاً در اواخر قصه گشوده مي شود، در همان قسمت هاي نخستين باز مي شود، مثل نسبت واقعي بهرام و پويا يا نسبتي که سميرا (مينا لاکاني) با آن دو دارد و... و حالا نوبت به ريشه يابي اين معماهاي گشوده رسيده و با مختصر آشنايي که با مقوله فيلمنامه نويسي دارم، فکر مي کنم نوبت به يک اوج و يک شوک در داستان مي رسد يا بهتر بگويم اگر اين طور باشد جذاب تر است.

يقيناً همين طور است. به هر حال يک قصه به اين حجم، داستان هاي فرعي خودش را مي خواهد اما محوريت موضوع نبايد گم شود. يعني اساس کار ما بر مبناي دو «تم» اصلي؛ يک بحث تربيت بچه ها و ديگري زياده خواهي فرخ و جلال است و همه ماجرا حول اين دو محور خواهد بود که نهايتاً به يک نتيجه مشترک منجر مي شود و در قسمت هاي آتي ماجرايي اتفاق مي افتد که قصه وارد کشمکش جديدي مي شود. به هر حال در اين گونه قصه گويي ها مهم رو به اوج بودن قصه است چرا که اين مجموعه ها به راحتي مي توانند مخاطب خود را از دست بدهند و نوع روايت قصه بسيار مهم است؛ اينکه قصه چطور روايت شود، چطور تقسيم بندي اطلاعات کنيم و چطور قصه بتواند هميشه بيننده را در انتظار نگه دارد. واقعاً من به دنبال اين بودم که مخاطب به اين حس برسد که اگر يک قسمت از اين مجموعه را از دست داد، حسرت آن را بخورد و اين حسرت در زماني که تمام مي شود هم ادامه داشته باشد. اگرچه 35 دقيقه باکس کمي است اما بارها شاهد عکس العمل مخاطبان بوده ام که وقتي تيتراژ پاياني کار مي آيد، افسوس مي خورند و اين نشانگر آن است که ترانه مادري در مسير موفقي است.

-دغدغه اين فيلمنامه نويس بي شباهت به مشتري يک خياط خانه نيست. او مدلي را در نظر دارد و تا زمان آماده شدن لباس دلواپس اين است که آيا همان چيزي که در ذهن من بود، خواهد شد؟ يک فيلمنامه نويس هم هميشه اين اضطراب را دارد که آيا کارگردان مي تواند قصه نوشته شده مرا خوب به تصوير بکشد؟ شما در ارتباط با «حسين سهيلي زاده» کارگردان ترانه مادري چه حسي داريد، آيا کار به گونه يي که در ذهن شماست جان مي گيرد؟

بله، کاملاً. من در ترانه مادري اين شانس را داشته ام و اين اولين تجربه ما با هم نيست. پنج يا شش سال پيش هم يک تله فيلم با آقاي سهيلي زاده کار کرده بودم و هميشه مترصد اين موقعيت بودم تا يک کار مشترک با هم داشته باشيم. معمولاً يک اختلاف سليقه مقدري بين نويسنده و کارگردان وجود دارد. مثل اينکه در سرنوشت و جبين هر دو نوشته شده که از هم ناراضي باشند و هر دو آماده اند که يکي اين فتيله را روشن کند و اختلاف پيش بيايد. اما در اين بين تهيه کننده نقش مهمي دارد و اگر نقش خود را به خوبي ايفا کند، مي تواند اين اختلاف را به حداقل برساند. مثلاً من با دوستاني کار کرده ام که به دليل اينکه تهيه کننده نقش خودش را خوب بازي نکرده و ما هم شايد همت لازم را نکرده ايم، کار لطمه خورده است. من کنار کشيدم، کارگردان هم توجه نکرد و پروژه آسيب جدي و غيرقابل جبراني خورده است. اما در ترانه مادري اين مشکلات جايي نداشته است. من چند ماه قبل از آقاي سهيلي زاده آمدم. اول اسم دوستان ديگر مطرح بود و وقتي ايشان براي کارگرداني ترانه مادري آمدند من بسيار راضي بودم و در اين مدت مرتب با هم گفت وگو داشتيم و از روز اول هم خيلي نزديک به قصه من حرکت مي کرد تا آنجا که گاهي احساس مي کنم بعضي از سکانس ها بهتر از آن چيزي که من نوشته ام درآمده است.

-و سوال آخرم، آقاي بهبهاني نيا. اينکه خاک سرخ، خانه پدري و ترانه مادري را با دستمايه فرزنداني که در حقيقت فرزندخوانده هستند در ژانرهاي مختلفي حتي جنگي نوشته ايد دليل خاصي دارد، گرچه من کارهاي متفاوتي نظير «کارآگاهان» و «نرگس» را هم مدنظر دارم؟

نه لزوماً. من قبل از اينکه يک جامعه شناس يا يک فيلمنامه نويس باشم، يک قصه پردازم و قصه گويي به هر حال آن شگرد خودش را دارد و يک جور سحر است. مثل «شهرزاد قصه گو» که در تاريخ يک الگوست که به گونه يي قصه مي گويد که هميشه اين انتظار براي شنيدن وجود دارد و فاجعه از دست دادن مخاطب را به تاخير مي اندازد چرا که مي داند سرش را زماني از دست مي دهد که مخاطب را از دست بدهد. در مورد من نويسنده هم به همين ترتيب است. اگر به من پيشنهاد شود نود قسمت بنويسم تا جايي جلو مي روم که مخاطب را از دست ندهم. مثل سريال نرگس که قرار بود نود قسمت باشد و به هفتاد و چهار قسمت بسنده کردم يا ترانه مادري که هفتاد قسمت در نظر گرفته شده بود و حالا صحبت از حدود پنجاه قسمت يا شايد هم کمتر است. من به هيچ چيز وفادارتر از اين نيستم که قصه جذابيتش را از دست ندهد و با اين مقدمه مي خواهم پاسخ سوال شما را بدهم که داستان بايد وجه سرگرمي کار را داشته باشد. من چطوري مي توانم ساعت ها بيننده را پاي گيرنده بنشانم، حرف هاي عجيب و غريب هم نزنم اما به گونه يي شيرين گويي کنم که بتوانم در لابه لاي قصه حرف هايم را بزنم. قطعاً مي دانيم که همه از مستقيم گويي ها بدشان مي آيد و از نصيحت کردن و نصيحت شنيدن هم دوري مي کنند. حالا بايد اينها را در يک قالب بريزيم که بيننده را جلب کند. شما فکر کنيد در مورد جنگ اگر من مي خواستم بي واسطه حرف بزنم بعد از اين همه کاري که در مورد جنگ شده بود، خيلي از مخاطبانم را از دست مي دادم اما وقتي يک دختر را که به دنبال خانواده اش مي گردد واسطه قرار مي دهيم مي توانيم هرچه را که مي خواهيم در رابطه با تلخي جنگ در لابه لاي قصه بگنجانيم. خيلي از دوستان به من گفتند ما تلخي جنگ را در خاک سرخ حس کرديم. اين ظلمي که به مردم خرمشهر شده بود که چطور به يکباره توسط دشمن غافلگير شدند. اينکه من در چند قصه از فيلمنامه هايم به بچه هايي پرداختم که از پدر و مادر واقعي شان دور مانده و يا آنها را از دست داده بودند و توسط ديگري بزرگ شده بودند هم جاذبه اين سرنوشت ها بود چرا که آدم هاي معمولي و نرمال قصه خاصي ندارند تا بتوانند دستمايه يک فيلمنامه پرکشش باشند.