سینمای ما - امیررضا نوری پرتو: دست های خالی داستان زندگی دختری جوان به نام حوریه (مریلا زارعی) است که متوجه رفت و آمدهای مشکوک مادرش، مریم (فاطمه گودرزی)، می شود. این سوء ظن با مزاحمت هایی تلفنی دو چندان می شود تا اینکه حوریه پی می برد مادر به دیدن همسر آزاده اش، امیرحسین (خسرو شکیبایی) می رود که پس از آزادی از اسارت در بیمارستان ویژه ی معلولین جنگی بستری است. حوریه به خاطر آرامش پدر که دچار حمله های عصبی ناشی از موج گرفتگی است و نیز تشدید مزاحمت های تلفنی به همراه پدر و مادر به شمال کشور سفر می کند و در آنجا درگیر قتلی ناخواسته می شود و از این جاست که داستان در مسیری دیگری می افتد. طالبی در آخرین اثرش گوشه چشمی به قدرت جادویی و کهن قصه گویی در جذب مخاطب داشته است و تمام تلاش خود را به کار بسته تا فیلمی با سر و شکلی آبرومند بسازد، اما دغدغه های همیشگی این بار نیز او را آزاد نگذاشته است و فیلمی را که او می توانست در مسیری صحیح به مقصدی قابل دفاع برساند، به سراشیبی شعار و ملال و تکرار سوق داده است. نیمه ی ابتدایی فیلم قابل تحمل و حتی در بعضی سکانس ها دلنشین است. روابط میان شخصیت ها، گره افکنی و ایجاد تعلیق و حتی اشاره به مشکلات جسمی و روحی جانبازان جنگ تحمیلی ( بدون در نظر گرفتن تصاویر کلیشه ای و گذرای فیلمساز از رنج رزمندگان فراموش شده در آسایشگاه ) خوب از کار در آمده است و طالبی نیز در به درست تصویر کشیدن آن ها چیزی کم نگذاشته است؛ حتی فصل حضور حوریه و پدر و مادرش در آن خانه ی روستایی در دل طبیعت و سکانس های موتیف وار چیده شدن سفره های رنگین غذاهای ایرانی ممکن است به مذاق بیننده خوش بیاید. ولی مشکل درست از زمانی آغاز می شود که کارگردان / فیلمنامه نویس از جمع و جور کردن داستانش پس از انجام آن قتل در می ماند. طالبی حتی نمی تواند زمینه چینی مناسبی برای وقوع این جنایت فراهم کند و سوالات زیادی را برای بیننده بی جواب می گذارد.
اینکه چرا آن دختر معتاد برآمده از طبقه ی مرفه ملعبه ی دست مردی شده است که به خاطر شهادت تنها پسرش در زمان جنگ، قصد آزار و اذیت امیرحسین و خانواده اش را دارد؟ یا اصلا این مرد کیست که هم در منزل مقابل خانه ی امیر حسین سکنی گزیده و او را زیر نظر دارد و هم در شمال سر و کله اش پیداست؟ چرا فیلمساز از نشان دادن این مرد طفره می رود؟ اگر طبق گفته ی شاهدان محلی، پاتوق همیشگی آن دختر معتاد در قهوه خانه ی محل وقوع قتل بوده، پس چطور می توانسته در ابتدای فیلم حوریه را در تهران زیر نظر بگیرد؟ حضور اسرار آمیز آن راننده ی کامیون (حسن شکوهی) که در دادگاه نیز برای ادای شهادت حاضر می شود، چه معنای دراماتیکی می تواند داشته باشد؟ آیا او در قتل نقشی داشته است؟ موقعیت نمایشی اتهام قتل به یک شخصیت بی گناه، از آن دسته ایده های همیشه جذاب و تماشاگرپسند است که حتی می تواند باعث نجات یک فیلم شود؛ اما متاسفانه طالبی بسط و پرورش این موقعیت ناب را فدای سطحی نگری کرده است. ورود همرزمان امیرحسین در نیمه ی دوم اثر هیچ کمکی به بهبود روند حرکتی فیلمنامه نمی کند و حضور آنها جز در شلوغ کردن صحنه ها و بستن دست کارگردان در ارائه ی میزانسنی درست و حسابی کارکردی ندارد. جدا از این کاراکترهای تکراری (به راستی در چند فیلم دیگر قرار است اصغر نقی زاده نقش یک رزمنده ی گوشه نشین و معترض و بامزه را بازی کند؟)، شخصیت های اصلی نیز قالبی تیپ گونه دارند و بازی هنرپیشگان این نقش هاست که توانسته این پرسوناژها را از حالتی تک بعدی خارج کند و برای تماشاگر ملموس بسازد.
خسرو شکیبایی و فاطمه گودرزی فراتر از کاراکترهایشان ظاهر شده اند (به راستی اگر شخصیت مریم از داستان حذف می شد آیا آسیبی جدی به فیلمنامه وارد می آمد؟). مریلا زارعی بی شک یکی از بهترین نقش آفرینی های خود را در این فیلم ارائه کرده است. مصداق این ادعا گریه ی آمیخته به خنده اش در سکانس رانندگی در پشت فرمان ماشین و در حال گوش سپردن به صدای پدرش است. اما اوج بازی او را می توان در مونولوگ نسبتا طولانی اش در فصل ماقبل آخر فیلم در زندان شاهد باشیم که زندگی حوریه را با خاموش کردن شمع های کیک تولد مرور می کند.
اجرای مثال زدنی مریلا زارعی در این سکانس در ردیف بازی کوتاه و به یاد ماندنی اش در فیلم سربازهای جمعه (مسعود کیمیایی) قرار می گیرد. مسعود رایگان نیز نقش آدم دائم الخمر بریده از اعتقادات را بسیار خوب بازی کرده و اگر شخصیت پردازی کاراکتر سنجری در فیلمنامه به خوبی اجرای بازیگرش بود، قطعا با پرسوناژی بی نظیر روبرو بودیم. کنایه های سطحی و شبه ژورنالیستی طالبی به اوضاع و احوال نابسامان اجتماعی با بافت اثر همخوانی ندارد و تنها حالت از این شاخه به آن شاخه پریدن را به خود گرفته است. اشاره های به ظاهر معنادار اما بسیار نخ نما به آن دختر بینی عمل کرده ی کم هوش، نوع آرایش موی برادر دوست حوریه، شکل گریم و طرز رفتار اغراق آمیز مقتول و تاکید بر استعاره های قدیمی و دم دستی نظیر ماهی های گرفتار شده در صید از این قبیل نمونه ها هستند که پیش از این هم در دیگر فیلم های ابوالقاسم طالبی به شکل هایی دیگر شاهد آن ها بوده ایم. اما در این میان نکته ای که باعث به هدر رفتن تمام زحمات عوامل فیلم شده است، استفاده از معجزه، آن هم به ضعیف ترین و کلیشه ای ترین شکل ممکن، در پایان فیلم و به عنوان گره گشایی داستان است که برخلاف تصور کارگردان، کارکردی معکوس پیدا کرده است و با هیچ سنجاقی نمی توان آن را به پیکره ی درام فیلم الصاق کرد. این نوع نشان دادن معجزات الهی و کرامات بزرگان دینی که چند سالی است در سینمای ایران و در قالب ژانر مبهم و بی معنای معناگرا مرسوم شده، نشان عدم تسلط سینماگران در شناخت این قبیل موضوعات مهم است و تنها در بیننده دافعه ایجاد می کند و به شکلی ناخواسته ذهن او را نسبت به بار معنوی این کرامات مذهبی مشکوک می سازد.
در مقایسه با آثاری نظیر ویرانگر، آقای رییس جمهور و نغمه، آخرین ساخته ی ابوالقاسم طالبی شاید از حیث فضاسازی و توجه به عناصر سینمایی پیشرفتی امیدوارکننده در کارنامه ی فیلمسازی او به حساب بیاید، اما به مانند بسیاری از فیلم های روز سینمای ایران، در پایان احساسی در بیننده به وجود نمی آورد و اگر هم با او در طول زمان نمایش اش ارتباطی برقرار کرده است، همه را با سهل انگاری از بین می برد. دست های ابوالقاسم طالبی از مصالح لازم و کافی جهت به سرانجام رساندن قابل قبول درام اثرش به راستی خالی است.
