سينمای ما - نقطه ضعف! ( مرورى بر روايت در سينماى ايران به بهانه اكران «تقاطع» و «چه كسى امير را كشت» )

سه‌شنبه 20 بهمن 1388 - 11:7

I نظرسنجی I

سينماي جهان

من تسلیم شده‌ام

همه چیز با فیلمنامه آغاز می‌شود و به پایان می‌رسد

جورج كلوني این بار واقعا روانه بيمارستان شد

مریل استریپ امسال هم گزینه اصلی اسکار است

جیم شرایدن برای فیلم تازه‌اش دنیل کریگ را انتخاب کرد

سایت‌اند ساند 50 فیلمساز نامتعارف سینما را معرفی كرد

معرفی کامل فیلم «جی آی جو: ظهور کبرا» - حامد مظفری

سال‌هایِ از دست رفته (یادداشت گِئورگ ویلیامسون بر فیلم «تابستان» ترجمه پیمان جوادی)

گفتگویی با استاد ژاپنی انیمیشن جهان به بهانه نمایش فیلم تازه‌اش

قسمت‌های پنجم و ششم «اسپایدرمن» را نویسنده «زودیاک» می‌نویسد

فرار بزرگ (یادداشت برایان لوری –ورایتی- بر مجموعه تلویزیونی «فرار از زندان: فصل اول» ترجمه پیمان جوادی)

معرفی کامل «آدم‌های بامزه» - حامد مظفری

استشهادي براي خدا
		(36 رأي) گارگردان : علیرضا امینی

ماجراهای اینترنتی
		(22 رأي) گارگردان : حسین قناعت

تنها دوبار زندگی می‌کنیم
		(137 رأي) گارگردان : بهنام بهزادی

صداها
		(93 رأي) گارگردان : فرزاد موتمن

محاكمه در خيابان
		(322 رأي) گارگردان : مسعود کیمیایی

آقای هفت رنگ
		(71 رأي) گارگردان : شهرام شاه حسینی

نیش و زنبور
		(99 رأي) گارگردان : حميدرضا صلاحمند

کتاب قانون
		(350 رأي) گارگردان : مازیار میری

دو خواهر
		(1343 رأي) گارگردان : محمد بانکی

نقطه ضعف! ( مرورى بر روايت در سينماى ايران به بهانه اكران «تقاطع» و «چه كسى امير را كشت» )

نياز آدمى به توصيف و تشريح وقايع و حوادث، همواره او را به جست و جو و يافتن ساختارهاى روايى هدايت كرده تا شكل هاى بيانى متنوعى را بيابد . در ادوار متمادى، بشر همواره كوشيده وقايع را طبق يك نظام علت و معلولى تعريف و تحليل كند و از همين رو غالباً به دنبال يافتن ساختارهاى منسجم ترى بوده كه در دوران اخير با عنوان ديدگاه كلاسيك از آنها ياد مى شود. شايد نخستين بار ارسطو بود كه اصول ساختار خطى روايت را كه داستان بايد آغاز، وسط و پايان داشته باشد مطرح كرد. براين اساس وقايع در فرايندى ترتيب پذير و خطى چه از نظر زمانى و چه به لحاظ وحدت مكانى روايت مى شوند. اما صرف نظر از برخى شالوده شكنى ها و سنت گريزى هاى اتفاقى و كم شمار، ادبيات مدرن و رمان نو به نوعى آغازگر شكستن قواعدسه گانه و نيز اصول درام ارسطويى قلمداد مى شوند. برتولت برشت و هاينر مولر به عنوان پيشگام و آلن رپ گريه، جيمز جويس و ويليام فالكنر به عنوان پيرو از نويسندگانى بودند كه به روايت غيرخطى روى آوردند.
به روايت مى توان تعاريفى چون پيشرفت منطقى ، مجموعه اى از تقدم ها و تأخرها و نيز بديل ها، صورتى از بيان، توصيف ساختهاى بنيادين يك اثر براساس نوعى منطق، نمايش نظم ها و تبيين چرايى ها اطلاق كرد. اما اين تعريف ادوارد برانيگان كه فعل روايت را بيشتر عبارت مى داند از گفتن (گزاره پردازى) تا آنچه گفته مى شود (گزاره)، بيشتر به چشم مى آيد.
روايت تصويرى پيش از به وجود آمدن خط و الفبا و به شكل تصاويرى كه بر بدنه غارها نقش مى بست قدمت پيدا كرد. سينما به عنوان اصلى ترين استفاده كننده روايت تصويرى ، در تغذيه از آبشخور ادبيات به عنوان يكى از اصلى ترين منابع، روايت ها چه خطى و كلاسيك و چه غيرخطى و متقاطعى را بنا نهاده و دستور زبان ويژه خود را ابداع كرده است. از سويى ديگر استفاده از شكلها و ساختارهاى روايى مختلف اگر در ادبيات قرنها به طول انجاميد اما در سينما در كمتر از نيم قرن به وقوع پيوست.
در ادبيات كهن ايران، بخصوص قصه پردازى جايگاه ويژه اى داشته است و شكلهاى بيانى متنوعى چون حكايت، متل، منظومه، داستان و ... را ارائه داده است. سينماى ايران نيز در تجربه روايتگرى خود، هم در دوران فقر فيلمنامه نويسى اوليه به سراغ متون كهن ادبى رفته و از ساختارهاى كلاسيك روايى آن بهره برده است و هم در تجربيات منتسب به سينماى هنرى و آوانگارد روايتهاى غيرخطى را نيز به كار بسته است. مسيرى كه منجر به ساخت فيلم هايى شده است كه در جهت جذب مخاطب كاركرد روايات غيرخطى را نيز آزموده اند. ساخت فيلم هايى چون كافه ستاره و تقاطع مصاديق رويكردهاى اخيرند.
الگوهاى روايى در سينماى ايران به علت فقر پيشينه گسترده تصويرگرى واقع نما در تاريخ هنر ايران، بيشتر از فرم هاى داستانگو ناشى شده اند. آن هم اشكال سنتى متأثر از داستان پردازى غربى و نه بهره گيرى از روايات سراسر استعاره اى و شاعرانه ادبيات باستانى ايران، و اين بيشتر به دليل تهديدات ناشى از درنظرداشتن جنبه اقتصادى سينما و جذب مخاطب بوده است. سينماى ايران با به كار گرفتن روشهاى آزموده سينماى غرب به عنوان يك سينماى داستانى و قصه گو به جز در مواردى پراكنده وشخصى، در دهه هاى آغازين نتوانست به يك الگو و روش بيانى منحصر به فرد و متمايز دست يابد. تا قبل از ساخت فيلم هايى چون خشت و آيينه و گاو سينماى ايران بيشتر درگير استفاده از فرمولهاى سينمايى هاليوود، ملودرام هاى هندى و تركى ، كمدى هاى كلامى ايتاليايى و فيلم هاى تاريخى عظيم بود و هرچند از همان تجربيات اوليه سينمايى پيشگامان جرقه هايى زده شد اما آنها هيچگاه به يك جريان تبديل نشدند. براى نمونه در اولين فيلم سينمايى ايرانى «حاجى آقا آكتور سينما » سكانسى وجود دارد كه كارگردان در آن رؤيا و خيالات هريك از شخصيت هايش را نشان مى دهد. دراين سكانس با وجود خطى بودن روايت فيلم، مى توان استفاده از زمان غيرواقعى يعنى زمان حوادث ذهنى را ديد و نيز در نخستين فيلم ناطق سينماى ايران «دختر لر» استفاده از فلاش بك (بازگشت به گذشته) را ملاحظه كرد. در فيلم «فردوسى» نيز آنگونه كه از خلاصه داستانش دستگير مى شود، همزمان با سرودن شاهنامه توسط شاعر، تصوير وقايع نيز به روش تداخل زمانى ديده مى شود.
پس آنگونه كه بررسى اجمالى اكثريت فيلم هاى سينمايى ايرانى نشان مى دهد روايت هاى خطى غالب ترين الگو براى داستانپردازى بوده اند. اما دراين اشكال از روايت، سينماى قصه گوى دهه سى و چهل و اوايل دهه پنجاه تنها به تجربيات تغيير راوى بسنده مى كرد. دراين دوره ها فيلم ها عموماً از زاويه ديد داناى كل، سوم شخص مفرد، اول شخص مفرد و در مواردى خاص با استفاده از صداى راوى (نريشن) و تك گويى درونى ونيز جريان سيال ذهن روايت مى شده اند.
سينماى موسوم به فيلمفارسى در الگوى روايت خود از چند ويژگى تبعيت مى كرد. اين سينما در توصيف وقايع عمدتاً به گفت وگوهاى شعارى و احساسى كه كمتر در محاورات روزمره مردم مورد استفاده قرار مى گيرند متكى بود و نيز حوادث متعددى را براى تهييج تماشاگر تدارك مى ديد. شخصيت پردازيها نيز غالباً به تيپ سازى ساده تبديل مى شدند و اتفاقاً همين سطحى نگرى در روايت حوادث و معرفى شخصيت ها و دامن زدن به سهل پسندى تماشاگر عام از مشكلات سينماى ايران بوده و هست. با ساخت خشت و آيينه (ابراهيم گلستان ـ ۱۳۴۳) و گاو (داريوش مهرجويى ـ ۱۳۴۸) توسط فيلمسازانى كه با ادبيات مدرن و نيز فلسفه آشنايى داشتند روايت در سينماى ايران دچار يك تحول جدى شد. در دوران تسلط سينماى گنج قارونى، گلستان كه دستى در قصه نويسى و نيز مستندسازى داشت در اين فيلم، هم به روايت وقايع اجتماعى و روابط آدمها از ديدگاهى مستند پرداخت و هم فضاى ذهنى شاعرانه راوى را با تكنيك كارگردانى و دكوپاژ و فضاسازى به تصوير كشيد.
در شرايطى كه فيلم هاى ساموئل خاچيكيان در بهره گيرى از تكنيك هاى روايت غربى و متأثر از فيلم هاى آلفرد هيچكاك، بارزترين تلاش سينماى ايران بود ، داريوش مهرجويى با ساخت قصه اى از كتاب عزاداران بيل نوشته غلامحسين ساعدى در روند تكامل نسبى روايت در سينماى ايران به يك روايت اصطلاحاً بومى شده دست يافت كه بر استفاده از تكنيك هاى سينماى مستند در واقع نمايى هرچه صريح تر اثر نيز تأكيد داشت. او بعدها شكل تغيير يافته اى از تكنيك دوربين روى دست و نيز حضور فيزيكى (صدا) كارگردان را در فيلم بمانى به كار گرفت. هرچند مهرجويى در آقاى هالو و دايره مينا با رعايت روش هاى داستان پردازى واقع گرا سعى در القاى انديشه هاى فلسفى و ديدگاههاى اجتماعى خود داشت و در فيلمهاى ديگرش نيز از اين نوع قصه گويى عدول نكرد، اما رفته رفته در هامون ساختار داستانى جديدى كه بسيار از «رمان نو» متأثر بود را براى بيان ديدگاههايش برگزيد. تنش ها و كشمكش هاى فلسفى كاراكتر هامون در بستر يك داستانگويى عينى و واقع گراى خطى و يا حتى مستند به خوبى مجال بروز نمى يافت. در اينجا نوعى فاصله گذارى برشتى نيز به كمك مهرجويى آمد تا تصورات ذهنى هامون را كه از انسجام روايى برخوردار نبودند، فارغ از يك داستان به لحاظ زمانى مستقيم به مخاطب انتقال دهد. هامون يكى از موفق ترين رويكردهاى سينماى ايران در استفاده از زمان شكسته و نامنظم محسوب مى شود.
سالها بعد رسول ملاقلى پور در سفر به چزابه و هيوا از تكنيك شكستن زمان و رفت و برگشت از زمان حال به گذشته بهره برد و با خوش ذوقى سكانس هايى بديع و مؤثر را خلق كرد. در سفر به چزابه صحنه اى را كه رزمنده شهيد با تلفن همراه آهنگساز با دخترش صحبت مى كند و در هيوا صحنه اى را كه جمشيد هاشم پور در دهانه ورودى سنگر زيرزمينى به جوانى اش كه از جلو چشمانش عبور مى كند مبهوت و حسرتخوارانه مى نگرد را به ياد بياوريد.
شكل ديگرى از روايت تجربه شده در سينماى ايران استفاده بيشتر و هدفمندتر از عناصر بصرى در فرم هاى بيانى است. اين نوع روايت كه از نقاشى و عناصر آن چون قاب بندى و تركيب بندى (كمپوزيسيون) و به تبع آن از عكاسى بهره وافرى برده است در فيلم هاى سهراب شهيد ثالث و امير نادرى ديده مى شود. شهيد ثالث در طبيعت بيجان و نادرى در دونده با عكاسى كردن تصاوير و پرهيز تاحد ممكن از حركت و اصالت دادن به سكون و سكوت و توجه بيشتر به جزئيات و اجزاى درون قاب تصوير در انتقال مفاهيم موردنظرشان به نوعى روايت بصرى دست يافتند. تجربه اى كه بعدها توسط سعيد ابراهيمى فر در نار و نى استفاده شد. اما نارونى در يك تجربه روايتى ديگر به لحاظ زاويه ديد نيز موفق بود. دراين فيلم از طريق مطالعه دفترچه خاطرات شخص اول داستان توسط شخص سوم، روايت پيش مى رود و به برهه هاى مختلف زندگى شخص اول با به كارگيرى قواعد فاصله گذارى مى پردازد.
در موارد خاصى مثل فيلم هاى مرگ يزدگرد (بهرام بيضايى) و نقطه ضعف (محمدرضا اعلامى) روايت اول شخص از نگاه سوم شخص تجربه شده است. دراين نوع روايت، اشخاص مختلف ماجرا را از ديدگاه خود روايت مى كنند تا مجموعه اين داستانها در خاتمه به حقيقت ماجرا معطوف شود. شكل روايى خاصى كه نمونه عالى آن در راشومون (آكيراكوروساوا) ديده مى شود. دراين نمونه ها لزوماً روايت هريك از اشخاص با ديگرى مطابق نيست.
بى ترديد مى توان بر اين نظر صحه گذاشت كه گرايش سازندگان فيلم هاى سينمايى به انتخاب اسلوب هاى روايتى غيركلاسيك و مدرن عمدتاً در سينماى موسوم به هنرى ديده مى شود و سينماى تجارتى و بدنه اى ريسك پذيرى كمترى در انتخاب اين الگوها دارد. در تاريخ سينماى ايران موارد متعدد شكستن تابوى روايت خطى بيشتر در سينماى پس از انقلاب ديده مى شود. از سوى ديگر برخى فيلمسازان با تأكيد بر الحاق ويژگى هاى روشنفكرانه به خود، فرم هاى مختلفى را تجربه كرده اند اما بسيارى از اين فيلم ها از آفت تصنع رنج مى برد. محمدعلى نجفى درگزارش يك قتل در بررسى تحولات يك حزب سياسى به روايت يكى از اعضاى آن، شيوه بازگشت به گذشته (فلاش بك) كه در سينماى كلاسيك بسيار رايج بود را در رفت و برگشت هاى زمانى با حفظ مكان و فضاسازى به گونه اى ديگر به كار مى گيرد. اما اين فيلمساز در تجربيات فرمگرايانه بعدى اش به روايت ساختارشكن فيلم زمين آسمانى مى رسد اما توفيقى كسب نمى كند. او در پرستار شب نيز ذهنيت يك مجروح را با فضاى عينى و واقعى تلفيق كرده بود. اما نمونه موفق سالهاى اخير در استفاده متفاوت از راوى اول شخص مفرد فيلم مصائب شيرين ساخته عليرضا داوود نژاد بود. اما خصلت تجربه گراى او در هشت پا به نوعى شيوه روايتى برهه برهه و كاراكتر محور با پس زمينه وقايع و رويدادها رسيد كه از آثار كوئنتين تارانتينيو و سينماى پست مدرنيستى گرته بردارى شده بود.
اما گذشته از مرور اجمالى شيوه هاى متنوع روايت در سينماى ايران آنچه تجربيات نسل جديد را در بيشتر موارد ناموفق گذاشته است تظاهرات روشنفكرانه آنها است. در حالى كه تأسى به روايتهاى غيرخطى حتماً به پيش نياز ساخت اثرى براساس الگوهاى كلاسيك و مدرن وابسته است. در واقع هنوز «قصه گفتن » سنتى سخت ترين كار يك فيلمساز محسوب مى شود.

نويسنده : على علائى

یكشنبه,14 آبان 1385 - 17:11:59

آرشيو

نظرات

farshid
چهارشنبه 24 آبان 1385 - 12:57

-1

ertebat harfe aval ra mizanad

besiari ba shivehaye be gole khodeshan zede ghese mokhalefand dar hali ke zedeghesetarin filmhaye tarikhe cinema az revayati ghesego barkhordarand va Amele ertebat ba mokhatab harfe aval ra mizanad

dar in miyan asare formoli ke az dastoroloamalhaye khasi baraye ghesegoi bahre migirand be ham shabih shaodand va in bahs tabdil be moshkeli baraye senaristhaye inchenini shode

be nazaram revayat be shiveye be estelah zede ghese hanooz tazegi khod ra hefz karde va rah tolani dar pish dara farshid

اضافه کردن نظر جدید

استفاده از مطالب و عكس هاي سايت سينماي ما فقط با ذكر منبع مجاز است | عكس هاي سایت سینمای ما داراي كد اختصاصي ديجيتالي است

كليه حقوق و امتيازات اين سايت متعلق به گروه مطبوعاتي سينماي ما و شركت پويشگران اطلاع رساني تهران ما است.

مجموعه سايت هاي ما : سينماي ما ، موسيقي ما، تئاترما ، دانش ما، خانواده ما ، تهران ما ، مشهد ما

سينماي ما : صفحه اصلي :: اخبار :: سينماي جهان :: نقد فيلم :: جشنواره فيلم فجر :: گالري عكس :: سينما در سايت هاي ديگر :: موسسه هاي سينمايي :: تبليغات :: ارتباط با ما
Powered by Tehranema Co. | Copyright 2005-2009, cinemaema.com

Page created in 0.994603872299 seconds.

بهترین فیلم جشنواره 28 را انتخاب کنید

نظرات