نویسنده : مهرزاد دانش فيلم با صداى انفجارى آغاز مى شود كه در امتداد آن تصويرى از يك بركه مى آيد؛ بركه اى كه تجلى مفهوم زيستن را در آن معركه خون و آتش در خود مى پروراند. بدين ترتيب از همان آغاز، اثر در يك مسير دوگانه شكل مى گيرد كه يك سر آن منتهى به نيستى و نابودى است و سر ديگر از ميل به حيات و مسالمت سخن مى گويد. اين رهيافت در سينماى جنگى ما كه با عبارت ارزشى «سينماى دفاع مقدس» درآميخته است و يادآورى آن خواه ناخواه يك جور تابو را براى طرح پاره اى مسائل كه همخوانى دقيقى با جهت گيرى هاى رسمى در اين زمينه ندارد، شكل مى دهد. در اين فضاى رسمى عادت كرده ايم با ابرانسان هايى رو به رو شويم كه همگى از دم و به يك صورت عاشق شهادتند و اگر هم اختلاف نظرى بين آنها است، نه در مبانى فوق كه در پاره اى امور سليقه اى و يا موقعيت هاى سوءتفاهم زا است. اگرچه پيش از اين فيلم هايى نظير ليلى با من است (كمال تبريزى)، سفر به چزابه (رسول ملاقلى پور) و... اين اتمسفر آرمانى را به چالش كشيده بودند و تصويرى متفاوت با آن را كه ريشه در واقعيت هاى بيشتر داشت از موقعيت جبهه جنگ و آدم هاى آن ترسيم كرده بودند، اما حالا كاظم معصومى در طبل بزرگ زير پاى چپ قدم از اين فراتر نهاده و به وضوح صحبت از وضعيتى مى كند كه به پوچى رسيدن در جنگ را در خود نهان دارد. اين قضيه احتمالاً موجب برآشفتن آن تعداد از افراد مى شود كه مايلند همچنان فضاى رسمى از جنگ در هاله اى از امور قدسى باقى بماند و گام نهادن در ماوراى آن را موجب وهن و يا كژتابى اهداف معطوف به دفاع مقدس به ويژه در بين نسل كنونى كه مجال حضور در آن سال هاى دهه شصت و درك فلسفه جنگ را آن سان كه بايد و شايد نداشته اند مى شود. اما به نظر مى رسد دغدغه اين افراد در عين اين كه به شدت قابل احترام است، چندان مقرون به صواب نباشد و دست كم از تاريخ مصرف اين جور حساسيت ها كه اغلب محدود به همان مقطع زمانى جنگ است تا حد زيادى گذشته است. ما در سپهر رسمى كه از جنگ آوازه گرى مى شود چندان با آدم هاى خاكسترى سر و كار نداريم، همه قهرمانند و در اين بين پديده اى به نام ضدقهرمان در هر دو معناى آنتاگونيست و آنتى هيرو در جبهه خودى وجود ندارد مگر آن كه جزء ستون پنجم و امثال آن باشد. اگر از نقش آنتاگونيست بگذريم و وارد مسير سوءتفاهم زاى ناشى از آن نشويم، در جنگ ما افراد خاكسترى كم حضور نداشته اند و حتى نيم نگاهى به مجموعه ارزشمند فرهنگ جبهه كه شامل مكاتبات و اوقات فراغت و آداب و رسوم و نام ها و نشانى ها و شعارها و شوخى ها و... است، نشان مى دهد كه در كنار ارزش هاى متعالى برآمده از فضاى جبهه، چگونه آدم هاى حاضر در آن جزء عادى ترين افراد بوده اند و آرمان گرايى ها و اعتقادات حاكم جا را براى وجوه خاكسترى اين آدم ها تنگ نمى كرد. قضايايى از قبيل سرقت تجهيزات از لشكرهاى همجوار به دليل كمبود امكانات، اشتياق براى گرفتن مرخصى، شهادت خواهى برخى از مبلغ ها براى ديگران و نه براى خود يا بستگانشان، شوخى با استفاده از برخى آيات و روايات (مثلاً: الذين آمنون، وقت چايى گشنمون!)، اعتياد فراوان به سيگار، ضجه زدن از شدت درد جراحات و... نشان مى دهد كه رزمندگان ما در عين حماسه آفرينى و ايثارگرى، خلقياتى كاملاً طبيعى و معمولى داشته اند و برخوردار از غرايز انسانى بوده اند و چنين نبوده است كه دائماً لبخند بزنند و يكديگر را برادر خطاب كنند و روابط فرشته آسا با هم داشته باشند و هنگام زخمى شدن بخندند و خالى از هر شهوتى باشند. در فيلم طبل بزرگ زير پاى چپ تلاش شده است تا اين روند به شكلى معقول و متعادل ترسيم شود. سه شخصيت اصلى فيلم يعنى يحيى، مهران و حافظ هر يك واجد خصايص كاراكترى هستند كه متمايز از ديگرى است و اين نشان مى دهد كه از نظرگاه فيلم فضاى جبهه در يك بستر يكدست قرار نداشته است. يحيى يك فرمانده است با تمام خصوصياتى كه يك فرمانده نظامى بايد داشته باشد: اطاعت بى چون و چرا از مافوق، دستورات خشك و مقررات غيرقابل انعطاف و پنهان نگه داشتن برخى اسرار نظامى از زير دست بنا بر مصالحى كه اقتضا مى كند. دلايلى كه او در مقابل اعتراض هاى مهران در خصوص توجيه نيروهايش ابراز مى دارد به خوبى بر اين خصايص دلالت دارد. در مقابل او مهران قرار دارد كه با توجه به موقعيتش (پاى زخمى كه نهايتاً به قطع منجر مى شود) در يك وضعيت دائماً اعتراضى واقع شده است و در حقيقت عامل كشتار دسته جمعى افراد گروه را يحيى مى داند كه به دليل ارتقاى درجه نظامى اين درگيرى بى حاصل را به راه انداخته است. مهران يك بريده از جنگ است كه درست مقابل جايگاه يحيى است و تقليد او به مناسبات نظامى را نه براساس ايمان كه برحسب فرصت طلبى مى انگارد و طعنه هايى كه به مفاهيمى از قبيل شهادت و پيروزى و... مى زند در همين راستا است. اما موقعيت حافظ در اين ميان چيز ديگرى است. او نه انعطاف ناپذيرى يحيى را دارد و نه بريدگى مهران را و از قضا با هر دو به اقتضاى حال و هواى شان همدردى مى كند. شوخ طبعى او معبرى جديت زدايانه از فضايى عبوس و خشن است كه در عين حال آميخته با ماموريتى تلخ است: جمع كردن نيمه پلاك شهداى جنگ. او آگاه ترين آدم اين جمع است كه با اين كه به ظاهر مشنگ بازى درمى آورد اما اين شيوه اى آگاهانه است براى ايجاد يك موقعيت خوش باشانه در بسترى كه مرگ و ياس و پوچى طبيعى ترين رهاورد آن است. حافظ هم به بد و بيراه گفتن مهران به نمادهاى جبهه و جنگ معترض مى شود و هم به روى يحيى كه در يك ذهنيت توطئه زده سرباز در حال آتش بس عراقى را به رگبار مى بندد اسلحه مى كشد و جالب اينجا است كه همين شخصيت هم پيك حيات مى شود و با اين كه ظاهر ماموريتش بوى پيامبرى مرگ مى دهد (جمع آورى پلاك ها) ولى هم اوست كه نهايتاً آب مى آورد و عطرى را كه از مهران گرفته بود به نظامى عراقى اهدا مى كند. بدين ترتيب كاظم معصومى در يك طيف بندى شخصيتى، در لوكيشنى به شدت محدود و در بين كاراكترهايى بسيار معدود، فضايى پرتنوع مى آفريند كه بدون ضربه زدن به مسائل آرمانى «دفاع مقدس»، از تبيين پاره اى واقعيت هاى جارى نيز غافل نمى ماند: هم عقل گريزى را نشان مى دهد، هم ايمان سوزى را و هم نهايتاً آرمان خواهى متعادل و عقلانى كه هر يك به نوعى بر قامت سه شخصيت اثر جامه كرده است. طبل بزرگ زير پاى چپ فيلمى جدى و پرتامل در باب جنگ است و مى توان جدا از بحث شخصيت ها (كه در اين مجال كليت آن مورد اشاره قرار گرفت) شواهدى از مباحث جامعه شناسانه و روانشناسانه و نيز قابليت هاى سينمايى آن از قبيل خلق ميزانسن هايى خوب از آن فضاى كوچك و يا بازى چشمگير بازيگرانش به ويژه حميد فرخ نژاد را ياد كرد كه البته خود مى تواند مدخل تحليل هايى مجزا باشد. اما اين فيلم اثرى است كه به لحاظ مضمونى مى تواند قابليت تبديل به يك نقطه عطف را در كارنامه سينماى جنگ داشته باشد كه مهم ترين دليل آن را بايد در جسارت سازندگانش در طرح زمينه اى كليشه شكنانه از هژمونى جنگ جست وجو كرد، بى آن كه اين روند به حرمت شكنى بينجامد. پى نوشت: مثال هايى كه از وجوه خاكسترى رنگ رزمندگان در اين يادداشت آمد همگى برگرفته از مجموعه فرهنگ جبهه سيدمهدى فهيمى است. (جلدهاى يك، سه، و هشت.)