نويسنده : روبرت صافاریان

فیلم را که در جشنواره دیدم احساسم این بود و گمانم جایی نوشتم که فیلم خوبی است، در جاهایی حتی فوق‌العاده است، امّا انگار حلقه‌هایش جابه‌جا شده باشد. داستانش آن قدر به هم ریخته است که سر در نمی‌آوری آن دانشجوهایی که نوار ضبط صوت را پیدا کرده‌اند چه دخلی به ماجرا دارند و ... و حالا در نمایش عمومی فیلم از آن دانشجوهایی که کنار رودخانه نواری پیدا می‌کنند خبری نیست. البته ماجرای ضبط صدای زن مانده است که در قالب داستان چندان کار موجهی از سوی قهرمان اصلی فیلم نیست، و دقیقاً برای این در فیلم وجود دارد که در ورسیون اصلی از این نوار استفاده روایی دیگری می‌شده است. امّا این موضوع چندان جلب نظر نمی‌کند و اصلاً آزاردهنده نیست. صحنه‌های تاریکی پیش و پس از فصل ضبط صدای زن هم یا به خاطر اجرا و صداگذاری بد یا به خاطر ارتباطی که با ماجراهای حذف شده داشته‌اند، در ورسیون فعلی هم همچنان درست عمل نمی کنند. اوّلاً صداگذاری صدای کتک خوردن زن را القا نمی‌کند (اگر قرار بوده چنین رویدادی را القا کند) و بعد وقتی بعد از یکی از این تاریکی‌ها چهره مرد را می‌بینیم، او بیشتر حالت آدمی را دارد که کتک خورده است و مهم‌تر اینکه چهره کتک خورده زن را هرگز نمی‌بینیم. اینها نوعی ابهام مخِّل در کار به وجود می‌آورند که برای بهره بردن از باقی فیلم (که بخش اعظم آن است) باید بر آنها چشم ببندیم.
فیلم کنونی در مجموع فیلم سرپایی است با سه بخش روایی کلان: ماجرای آمدن کارگر جوشکار به محل زندگی‌اش، غیبت زنش و حرف‌های مردم پشت او، خاک کردن جسد دیگری به عنوان زنش و سرانجام خبر زنده بودن زن و برگشتِ او. این بخش که بدنه اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد بهترین قسمت فیلم و در نوع خود بی‌نظیر است؛ از یک سو به خاطر توانایی شهبازی در مقام فیلمنامه‌نویس در خلق شخصیت‌ها و فضاهایی که در سینمای ما بدیع هستند و از سوی دیگر به خاطر یکدستی کارگردانی میری و مهارت او در خلق بصری فضایی گرفته و خفقان‌آور و در آوردن درست ریتمی یکدست و متناسب. اگر شهبازی دیالوگ‌ها را خوب نوشته میری هم به خوبی توانسته است با هدایت بازیگرها و در آوردن درست نگاه‌ها و سکوت‌ها صحنه‌های گفت‌وگویی محکم خلق کند (توجه کنید به نخستین گفت‌وگوی آهنگر محل با مرد). شخصیت آدم اصلی فیلم خودش شخصیت تازه‌ای در سینمای ماست: کارگری به دور از تصویر کلیشه‌ای کارگر به عنوان آدمی نیرومند و مسلط. کارگر به آهستگی برعکس آدمی مفلوک و بی‌دست‌وپا و منفعل است که زود تحریک می‌شود و هیچ اراده‌ای از خودش بروز نمی‌دهد. حوادث بر او عارض می‌شوند تا خود به وجود آورنده حادثه‌ای باشد. تصویر زن هم از کلیشه‌های رایج دور است.
او از یک سو با وجود ترک خانه خود را صد در صد مطیع شوهرش می‌داند و از او می‌خواهد ترکش نکند و از دیگر سو اراده و جسارتی از خود به نمایش می‌گذارد که در مرد نیست؛ حتی بازگشت او جسارت و جرأت می‌طلبد. امّا محله در عین حال که کاملاً قابل‌شناسایی است، محله‌ای است که در زندگی واقعی می‌توانید ببینید، امّا تیرگی فضایش و فشار روابطش آن چنان خوب و استیلیزه و بدون اغراق آزاردهنده ترسیم شده که شبیهش در هیچ فیلم ایرانی دیگری نیست. آدم‌های فرعی فیلم که مجموعه‌شان نقشی در جان دادن به کلیت محله دارند همه بجا و باورکردنی‌اند و یکدیگر را تکمیل می‌کنند. تحقیری که مرد تحمل می‌کند به قدری است که ترجیح می‌دهد زنش مرده باشد (و وقتی می‌شنود زنش زنده است دوست دارد این خبر اشتباه باشد). برخورد سرد اداری (کلانتری، پزشک قانونی، سردخانه) که مرگ برای‌شان جزئی از کار روزمره است به خوبی به تصویر در آمده است و همین طور ریاکاری محله‌ای که بعد از آن همه بدگویی و پشت‌هم‌اندازی حالا برای این زن مراسم کفن و دفن می‌گیرد. تأکید میری بر غذا خوردن آدم‌ها (باز بدون اغراق) بر وجه مادّی زندگی انسان‌ها علی‌رغم واقعیت مرگ و نوعی سنگدلی و بی‌تفاوتی آمیخته به سنت و روزمره‌گی تأکید دارد. فضا در مجموع فضایی است بی‌رحم و مرد کارگر که با همه بی‌دست‌پایی سرشتی پاک دارد (حتی اگر تحت تأثیر فشارهای بیرونی زنش را بزند) گویی وسیله‌ای است برای اینکه بی‌رحمی جامعه محلی با شدّت و حدّت هرچه تمام‌تر به نمایش در آید. دکوپاژ میری بر برداشت‌های نسبتاً بلند با حرکات دوربین آرام و نامحسوس استوار است که گاهی در لحظات حساس ــ مثلاً وقتی آهنگر خبر زنده بودن زن را به مرد می‌دهد ــ تند و چشمگیر می‌شود. در اینجا نمایی داریم از بالای دیوار خانه رو به پایین که طی آن آهنگر دست مرد را می‌گیرد و به کوچه و از آنجا به دکانش می‌برد و بعد نمایی از ورود آنها به دکان که با تراولینگ کوتاه امّا نسبتاً تندی همراه است.
نماهای باز با حرکت‌هایی که موضوع را دنبال می‌کنند و در ضمن تصویری از محیط محله به دست می‌دهند فراوانند. برای نمونه به نخستین نمای ورود مرد را به محله زیر باران که نمای فوق‌العاده‌ای است به یاد بیاورید. شکل نمایش ورود زن به خانه هم نمای موجز و زیبایی است که در آن تنها شبح زن را در پشت شیشه در پسزمینه نماز خواندن مرد می‌بینیم. هدایت فروتن و اخذ یک بازی کنترل‌شده از او که با بازی‌های اغراق‌آمیزش در فیلم‌های دیگر تفاوت اساسی دارد یکی دیگر از موفقیت‌های کارگردانی فیلم است. در بخشی که ماجراهای زن را بعد از ترک خانه می‌بینیم پرسش و جای خالی زیاد است. امّا اینها حفره‌هایی هستند که بیننده بیشترشان را می‌تواند با ذهن خود پر کند. پرداخت کارگردان هم در بسیاری از موارد به کمک می‌رسد. در نگاه نخست اینکه برخورد با شخصیتی مانند استاد و آشنایی با مادر در حال موت او چنین تأثیر تعیین‌کننده‌ای بر زندگی زن بگذارد زیاد موجه نمی‌نماید. امّا بازی و حضور نیرومند نیلوفر خوش خلق و اطمینان و صراحت و یقینی که در رفتار او هویداست، این تحول را باورپذیر می‌کند. استفاده طنزآمیز از نقل ماجرای روبه‌رو شدن قصاب محله از دو دیدگاه (دیدگاه قصاب و دیدگاه پری) در راستای آشکار نمودن هرچه بیشتر ریاکاری این کاسب محله با ظرافت انجام شده است.
بخش پایانی فیلم از تصمیم زن و شوهر به ترک محله و شروع یک زندگی جدید خبر می‌دهد. ظاهراً مرد رضایت می‌دهد و زن را از زندان بیرون می‌آورد. یکی از بهترین صحنه‌های فیلم آنجاست که زن به مرد می‌گوید ”هر جا بروی من هم باهات می‌آیم“. مرد پاسخ می‌دهد ”من دیگه جایی ندارم بروم جز گورستان“. زن در نمایی درشت با چهره‌ای نورانی و مالامال از یقین پاسخ می‌گوید ”پس هر جا من می‌روم تو با من بیا“. فعال بودن زن در ترکیبی غریب با فرمانبرداری‌اش، روحیه طغیان و یقین او که به شیوه‌ای جالب با تقید به سنت و تسلیم در برابر مرد آمیخته است (با توجه به سرشت خوب و پاک مرد، این برخورد زن همدلی بیننده را با او تقویت می‌کند) در این صحنه نمودی آشکار دارند. صحنه پایانی فیلم ــ پَنی متأسفانه با اجرای بد و ضعیف که به چشم‌اندازی از گنبد ختم می‌شود ــ در این تردیدی باقی نمی‌گذارد که مرد توانسته است با هدایت زن یک زندگی جدید را دور از محله‌ شروع کند.