تحلیل مبسوط احمد طالبي‌نژاد از ارتباط سينما و ديگر هنرهاي ايراني در "همشهری ماه"
قطعه ناتمام
سینمای ما- ايران سرزميني است با تاريخ چند هزار ساله و سرشار از فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌هايي كه از بدو پيدايش تمدن ايراني در تعامل با يكديگر، هويت ما را رقم زده‌اند. اقوام ايراني از فارس،كرد، بلوچ، تركمن، لر، عرب و زيرمجموعه‌هاي آنان گرفته تا پيروان اديان بزرگي مثل اسلام، مسيحيت، زرتشت و يهوديت، هر كدام داراي ويژگي‌هاي فرهنگي متنوع و متفاوتي هستند كه در آداب، رسوم، آئين‌ها، هنرها و صنايع دستي، موسيقي، معماري، رقص، خطاطي و ديگر عناصر مادي و معنوي اين اقوام، تجلي پيدا كرده‌اند و بيانگر شور، شعور و عشق در ميان ملت ايران هستند اما سينماگران ايراني به دلايلي كه به برخي از آنها اشاره خواهد شد، رابطه‌اي زنده، پويا و كمال‌بخش با ذخاير ارزشمند فرهنگي و هنري اين سرزمين پهناور برقرار نكرده‌اند. به‌عنوان نمونه در ميان ظرفيت‌هاي بصري و تكنيكي ادبيات كلاسيك ايران، بايد اشاره كرد كه برخي آثار ادبي ايران حاوي نكات ظريف، بدعت‌ها و بدايع در فرم و روايت هستند كه از آن‌جمله مي‌توان به شاهنامه فردوسي بزرگ اشاره كرد كه اغلب در ترسيم فضا و موقعيت، از چنان ميزانس‌هاي دقيقي بهره مي‌گيرد كه تو گويي با فيلمنامه‌اي دكوپاژ شده و آماده فيلمبرداري روبه‌روايم. به‌ويژه در تراژدي‌هايي همچون داستان سياوش، رستم و اسفنديار، رستم و سهراب و ديگر داستان‌هاي پرشوري كه در اين اثر جاودانه جاي گرفته‌اند. بسياري فضاسازي‌هاي فردوسي، مي‌تواند مبناي خلق ميزانس‌هاي بديع در تئاتر سينماي ايران قرار گيرد يا به داستان «بردار شدن حسنك وزير» در تاريخ بيهقي اشاره كنيم كه ماجرا از انتها به اول برمي‌گردد. بيهقي در روايت اين داستان غمبار، از پايان كار شخصيت‌ها آغاز مي‌كند و سپس به قول خودش «به سر قصه» مي‌رود. به عبارت ديگر، بيهقي شايد براي نخستين بار در يك اثر ادبي / تاريخي كه خصلت دراماتيك فوق‌العاده‌اي دارد از تكنيك بازگشت به گذشته (فلاش‌بك) بهره گرفته است.
حافظ بزرگ در ديوان سترگ خود صور خيال فراواني خلق كرده كه به لحاظ زيبايي، ايجاز و تخيل بصري درخشانند.
دوش ديدم كه ملائك در ميخانه زدند / گل آدم بسرشتند و به پيمانه زدند
ساكنان حرم ستر و عفاف ملكوت / با من راه‌نشين ساغر مستانه زدند
كه هم وجه فانتزي دارد و هم به لحاظ اجرايي كاملا سوررئاليستي است. در دانشكده‌هاي سينمايي ما براي آموزش مباني سينما، دائم به آثار برگزيده تاريخ سينماي جهان رجوع مي‌شود كه البته بسيار هم ضروري است اما كمتر پيش آمده كه مثلا درسي با عنوان جلوه‌هاي بصري و ميزانس در ادبيات كهن فارسي، در فهرست دروس اين دانشكده‌ها گنجانده شود. بحث اقتباس از منابع ادبي ما كه جاي خود دارد و آن‌قدر در اين مورد خاص گفته و نوشته‌ايم كه انصافا نگارنده از اين تكرار بي‌حاصل خسته است. هرچند در اوج دوري سينما از ادبيات كلاسيك گهگاه تجربه‌هايي نوين در زمينه اقتباس صورت گرفته كه البته هرگز تبديل به جريان نشده است. شب قوزي (فرخ غفاري – 1343) اقتباس مدرني است از كتاب مستطاب «هزار و يك شب» كه بر اساس يكي از داستان‌هاي پرشور و شهرزاد قصه‌گو خلق شده اما روايت غفاري از اين داستان، امروزي است و ماجراي يك گروه بازيگر نمايش سنتي سياه‌بازي را روايت مي‌كند كه ناخواسته درگير يك قتل مي‌شوند. هر يك از آنان مي‌كوشد به نحوي خود را از شر جسد مقتول، برهاند. داستان در تهران سال‌هاي دهه 1340 اتفاق مي‌افتد اما ساختار كلي آن از هزار و يك شب اقتباس شده است. بعدها و به ويژه در اواخر دهه فوق‌الذكر، سينماي ايران وارد مرحله نويني شد. بر مبناي آثار ادبي كلاسيك و معاصر ايران فيلم‌هاي ارزشمندي خلق شدند كه مي‌توان نام و نشان آنها را در تاريخ سينماي ايران يا فرهنگ فيلم‌هاي ايراني يافت اما چنانكه گفته شد، اين نمونه‌ها هرگز بيانگر عمق و ظرفيت آثار ادبيات كلاسيك و مدرن ايران براي تقويت بنيه فرهنگي و فكري سينماي ما نيست. واپسين اقتباس سينمايي مدرن از ادبيات كلاسيك ايران، فيلم شيرين اثر عباس كيارستمي است.
رابطه سينما و نمايش‌هاي سنتي: نمايش در ايران پيشينه‌اي كهن دارد. برخي تصور مي‌كنند منظور از نمايش، صرفا چيزي است كه امروزه به‌عنوان تئاتر مي‌شناسيم و مي‌دانيم كه سوغات فرنگ است اما اگر به تاريخ اين سرزمين،پيش و پس از اسلام بنگريم درخواهيم يافت كه مقوله نمايش، شايد از ديرپاترين شيوه‌هاي برقراري ارتباط و در عين حال آموزش مفاهيم اخلاقي و اعتقادي در اين سرزمين كهن باشد. بسياري از آدب، رسوم و آئين‌هاي ملي و مذهبي به شيوه نمايشي برگزار مي‌شده و مي‌شوند كه شناخته‌شده‌ترينشان تعزيه است اما فراموش نكنيم كه برخي مراسم مربوط به مسائل اجتماعي و كسب و كار نيز معمولا در شكل نمايش‌هاي ميداني، به اجرا درمي‌آمده‌اند. در اين زمينه منابع مكتوب، كم و بيش در دسترس‌اند اما سينماي ايران در اين زمينه نيز كارنامه‌اي چندان قابل دفاع ندارد و تعداد آثاري كه در محتوا و فرم از نمايش‌هاي سنتي ايران استفاده كرده‌اند، به انگشتان يك دست نمي‌رسند. علي حاتمي، سينماگر فقيد و استثنايي ايران، از معدود فيلمسازاني است كه بيشتر آثارش به‌طور مستقيم يا غيرمستقيم با شيوه‌هاي مختلف نمايش‌هاي سنتي ايران ارتباط دارند. او كه درس‌خوانده تئاتر است، كارش را به عنوان نويسنده و كارگردان در تلويزيون با نمايش‌هاي عروسكي آغاز مي‌كند و پس از كسب تجربه‌هاي عملي كارگرداني بر مبناي متل‌ها، مثل‌ها، داستانك‌هاي عاميانه و داستان عاميانه معروف «حسن كچل»، فيلمي موزون و آهنگين مي‌سازد كه از چند جهت، يكي از بهترين آثار او و در عين حال بهترين و ماندگارترين فيلم موزيكال سينماي ايران هم هست. اداي دين او به موسيقي سنتي، رقص سنتي، آداب، رسوم و باورهاي عاميانه كه بخش مهمي از فرهنگ ما را در گذشته‌ها شامل مي‌شده، در اين فيلم كاملا مشهود است. اين فيلم طنزآميز اتفاقا يكي از جدي‌ترين آثاري است كه درباره نمايش‌هاي سنتي ايران ساخته شده و به‌عنوان يك منبع موثق مي‌تواند مورد تحقيق و كنكاش پژوهندگان نمايش‌هاي ايران قرار گيرد. در فيلم خواستگار هم كه يكي از مهجورترين و در عين حال بهترين آثار حاتمي است، او از شيوه نمايش خيمه‌شب‌بازي براي بيان داستاني كه كم و بيش خصلت افسانه‌اي دارد، بهره گرفته است. شخصيت اصلي فيلم يك معلم خط است كه دلبسته دختري جوان شده، چنان دلباخته او مي‌شود كه تا پايان عمر صبر مي‌كند تا به وصال اين دلبر فتان درآيد. هر فصل از داستان، با باز و بسته شدن يك آلبوم عكس كه عروس (همان دلبر فتان) را در كنار يكي از شوهرانش نشان مي‌دهد و آلبوم با موسيقي ويژه خيمه‌شب‌بازي با ترجيع‌بند «آقا دو ماده مگه نمي‌دوني چيه، شاخ شمشاده مگه نمدوني چيه» باز و بسته مي‌شود تا ضمن بهره‌گيري از يك هنر / نمايش سنتي، بيانگر شخصيت شكست‌خورده داماد و هوسراني عروس هزار داماد باشد.
پس از حاتمي، بايد از بهرام بيضايي به عنوان يكي از بزرگترين و جدي‌ترين پژوهندگان هنرهاي نمايشي و خالق بهترين آثار نمايشي تئاتر و سينماي ايران ياد كرد. او كه اكنون هفتاد و اندي سال دارد، كار پژوهش و تحقيق در نمايش شرقي، ادبيات ايران، اساطيرشناسي، مردم‌شناسي و مطالعه در نقاشي ايران را به قصد جست‌وجوي راه‌هايي تازه براي بيان تصويري را از بيست و دو سه سالگي آغاز كرده و همچنان به‌عنوان يك وظيفه و علاقه شخصي اين راه دشوار را ادامه مي‌دهد.
وي پيش از حضوري در عرصه سينما، كوشيد تا برخي شيوه‌هاي كشف‌شده‌اش را در نمايشنامه‌هايي همچون «عروسك‌ها»، «غروب در دياري غريب» و «قصه ماه پنهان» به شكلي بديع عرضه كند. اين سه نمايشنامه عروسكي را بازيگران زنده اجرا مي‌كردند. اگرچه ديگر آثار نمايشي بيضايي نيز همواره با بهره‌گيري از شيوه‌هاي نمايشي ايران و جهان به‌ويژه نمايش شرق، نوشته و به صحنه رفته‌اند اما مهم‌ترين اثر نمايشي او كه ابتدا به صحنه رفت و سپس در مقابل دوربين به فيلم سينمايي تبديل شد، «مرگ يزدگرد» است كه بيضايي در خلق آن از تكنيك‌هاي نمايشي ايران و ژاپن به‌ويژه شيوه تئاتر كابوكي و استفاده از ماسك بهره گرفته است و به ياد داشته باشيم كه او در سن 26سالگي تحقيق مفصلش با نام «نمايش در ژاپن» با همكاري داريوش آشوري و سهراب سپهري را در مجله موسيقي منتشر كرده بود. به هر روي «مرگ يزدگرد»، اوج توانايي بيضايي در تعامل ميان سينما و نمايش در ايران است.
تجربه موفق بعدي او در سينما فيلم مسافران است كه در فصل مياني يعني تبديل مراسم عروسي به عزاداري، بيضايي از شيوه اجراي تعزيه استفاده كرده و اين فصل در فضايي شبيه به آمفي‌تئاتر اتفاق مي‌افتد. هر يك از شخصيت‌ها، وارد صحنه شده، نقش خود را بازي مي‌كنند و از صحنه خارج مي‌شوند. شخصيت اصلي اين درام فلسفي كه مضمون آن تقابل و نزديكي مرگ و زندگي است، دختر جواني است به نام ماهرخ كه حركت‌هاي اغراق شده او بي‌شباهت به حركت شكسته عروسك‌ها در نمايش خيمه‌شب‌بازي يا همان تئاتر عروسكي نيست. اين شكل نمايشي در عين حال يادآور يكي از رباعيات خيام هم هست.
ما لعبتكانيم و فلك لعبت‌باز/ از روي حقيقتي نه از روي مجاز
در اين رباعي، خيام انسان را به عروسك‌هاي خيمه‌شب‌بازي تشبيه مي‌كند كه سرنخ‌شان دست عروسك‌گردان است. هر يك به نوبت از جعبه بيرون آمده، نقش خود را بازي كرده، يك يك به «صندوق عدم» بازمي‌گردند كه مفهومي دوپهلو دارد؛ هم اشاره‌اي است به صندوقچه عروسك‌ها كه ابزار كار عروسك‌گردانان است و هم اشاره به قبر يا همان صندوق عدم. در عين حال از لابه‌لاي اين رباعي مي‌توان دريافت كه خيمه‌شب‌بازي در ايران سابقه‌اي ديرين دارد و ؟؟ در زمان حيات خيام، رونق داشته است. واروژ كريم مسيحي، دستيار سابق بيضايي و فيلمساز خوب امروزين، در دو فيلم بلندي كه ساخته يعني پرده آخر و ترديد، علاقه خود را به بهره‌گيري از منابع غني نمايش‌هاي ايراني نشان داده است. در پرده آخر يك گروه نمايشگر سنتي، براي اجراي نمايشي به يك خانه اشرافي دعوت شده، ناخواسته درگير ماجرايي جنايي مي‌شوند و سپس نقش افشاگرانه خود را به خوبي انجام داده، پرده آخر نمايش سياه‌بازي را به نمايش كشف حقيقت تبديل مي‌كنند؛ يك‌جور ستايش از پاكي و صداقت دست‌اندركاران نمايش سياه‌بازي. در ترديد كه به فاصله نزديك به 20 سال پس از پرده‌آخر ساخته شده، واروژ از نمايش مذهبي / سنتي «زار» كه نمايشي پسيكودرام است و در خطه جنوب براي دفع يك بيماري مرموز برگزار مي‌شود، به عنوان مقدمه‌اي براي ورود به داستان تراژيك فيلم كه اقتباسي امروزي از «هملت» شكسپير است، بهره گرفته و آن را جايگزين گروه جادوگران يا همسرايان در تراژدي‌هاي كهن كرده است.
فصل نهايي فيلم داش‌آكل، اقتباس موفق مسعود كيميايي از داستان صادق هدايت، در يك تكيه عزاداري و در روز عاشورا اتفاق مي‌افتد. در اين فصل كه به خلاف داستان هدايت به مرگ هر دو قهرمان مي‌انجامد، داش‌آكل به نقش امام‌خوان و كاكا رستم به نقش مخالف‌خوان (شمر) رو در روي هم قرار مي‌گيرند و به شيوه تعزيه، پس از رجزخواني به نبرد مي‌پردازند. عده‌اي از اهالي شيراز هم به تماشاي اين نمايش غمبار نشسته‌اند.
به جز اين چند سينماگر، فيلمساز ديگري را سراغ ندارم كه استفاده از منابع نمايشي ايران، به عنوان يك دغدغه جدي در كارنامه‌اش متجلي شده باشد. هرچند بعضي سينماگران برجسته ايران از جمله ناصر تقوايي و عباس كيارستمي، آثار مستندي درباره تعزيه ساخته‌اند.
رقص و موسيقي
اين دو هنر پيوسته نيز سابقه‌اي ديرپا در فرهنگ ايران زمين دارند. موسيقي‌دانان برجسته‌اي در دوران پيش از اسلام ايران حضور دارند كه نام بعضي‌شان از جمله باربد و نكيسا در تاريخ اين سرزمين جاودانه شده است. در دوران اسلامي هم به رغم محدوديت‌هايي كه براي اين هنر وجود داشته، موسيقي‌دانان بزرگي ظهور كرده‌اند كه بعضي‌شان واضع اصول و مباني موسيقي بوده‌اند. از جمله‌اند ابونصر فارابي و عبدالقادر مراغي (مراغه‌اي). موسيقي ايراني، دوران پر فراز و نشيبي را طي كرده و نقاط عطف فراواني داشته است. از موسيقي‌هاي مقامي و بومي كه كاركرد اجتماعي و روان‌درماني داشته‌اند مثل موسيقي «زار» در جنوب كشور گرفته تا موسيقي انقلابي دوران مشروطيت و سپس تشكيل اركسترهاي ملي و مجلسي كه در دهه‌هاي 30 و 40 به اوج شكوفايي رسيده‌اند. در كنار موسيقي اصيل ايراني بايد به موسيقي‌هاي عامه‌پسندي هم اشاره كرد كه ملغمه‌اي از موسيقي عربي، هندي و تركي هستند و همواره هواخواهاني در ميان عامه مردم داشته و دارند. سينماي ايران از اين نوع سوم به عنوان چاشني، در دوره سيطره فيلمفارسي بهره فراوان برده است. اما در جهت بهره‌گيري از جذابيت‌هاي فرهنگي و هنري موسيقي به ويژه موسيقي سنتي و اصيل ايراني، تعداد آثاري كه با چنين رويكردي خلق شده‌اند، بسيار اندك است. به ويژه در سينماي پس از انقلاب، به دليل ناروشن بودن نقش و جايگاه موسيقي به لحاظ ديني، كمتر فيلمي را مي‌توان سراغ كرد كه از موسيقي ايراني به عنوان بن‌مايه يا در خدمت موضوع استفاده كرده باشد. از آنجا كه حرام و حلال بودن اين هنر در فتاوي علماي دين، مورد توافق جمعي نيست، سينماگران ايراني، برخوردي محافظه‌كارانه با آن داشته‌اند. هرچند از سوي بعضي مراجع نوعي از موسيقي كه «لهو و لعب» نباشد و شكل «غنايي» نداشته باشد، مجاز شمرده شده ولي همچنان پرده‌اي از ابهام بر سرنوشت موسيقي سايه افكنده است. تا حدي كه مي‌دانيم به‌رغم حجم نسبتا وسيع موسيقي كه شبانه روز از صدا و سيما پخش مي‌شود يا به صورت نواركاست و سي‌دي در اختيار مردم قرار مي‌گيرد، همچنان نمايش ساز در رسانه ملي ممنوع است. به هر روي، علي حاتمي كه همواره دلبستگي خود را به هنرهاي اصيل ايراني در آثارش متجلي كرده، از جمله معدود سينماگراني است كه يكي از آثارش را به تجليل از موسيقي اختصاص داده است. دلشدگان كه واپسين اثر به نمايش درآمده اوست، درباره گروهي از موسيقی‌دانان عصر قاجار است كه براي حفظ موسيقي ايراني، تصميم به ضبط آن بر روي صفحه گرامافون مي‌گيرند و به همين منظور، در سفري اديسه‌وار، راهي فرانسه مي‌شوند.
در اين فيلم كه همچون ديگر آثار تاريخي سازنده‌اش بر مبناي واقعه‌اي تاريخي خلق شده، حاتمي به ستايش از موسيقي رديفي ايران و دست‌اندركارانش مي‌پردازد و آنان را به مثابه نخستين سفيران فرهنگي ايران و پيشگامان گفت‌وگوي فرهنگي ميان ملت‌ها، مورد تجليل قرار مي‌دهد.
پس از آن فيلم بايد به «اي‌ايران» ساخته سياسي و طنز‌آلود ناصر تقوايي اشاره كرد كه بر مبناي سرود ملي و مورد توافق جمعي ايرانيان يعني سرود «اي‌ايران» كه شعرش را حسين گل‌گلاب سروده و موسيقي‌اش را روح‌الله خالقي در دوران پهلوي اول خلق كرده، شكل گرفته و يكي از شخصيت‌هاي محوري‌اش يك معلم موسيقي است كه در دوران انقلاب دستور مي‌گيرد ترانه‌اي در دفاع از نظام حاكم بسازد و در جشني سفارشي ارائه كند اما او در جشن مزبور، سرود «اي‌ايران» را با تنظيم و شعري تازه اجرا مي‌كند و مورد غضب نماينده حكومت قرار مي‌گيرد.
ديگر فيلم قابل توجه سينماي ايران كه مضمونش ستايش از موسيقي ايراني به ويژه در بخش آوازخواني است، قطعه ناتمام نام دارد، ساخته مازيار ميري. شخصيت اصلي اين فيلم، جوان پژوهشگري است كه براي شناخت موسيقي مقامي منطقه خراسان، سفري دور و دراز را طي مي‌كند و در اين سير و سلوك، با زني آوازخوان آشنا مي‌شود كه به جرم آوازخواني، در زندان به سر مي‌برد. خراسان سرزمين فرهنگ‌خيز و فرهنگ‌پروري است كه از ديرباز مهد پيدايش و پرورش هنرهاي اصيل ايراني از جمله، موسيقي و رقص بوده و ملودي‌هاي موسيقي مقامي و بومي آن، از دل‌انگيزترين نمونه‌هاي موسيقي سنتي ايران به حساب مي‌آيند. جوان پژوهشگر در اين سفر دشوار، درمي‌يابد كه آواهاي اصيل و لالايي‌هاي مادران و موسيقي مقامي، به مرور جايشان را به موسيقي بي‌هويت و بازاري داده‌اند و اين فاجعه‌اي است كه در گستره پهناور اين سرزمين، در جريان است. تنها كسي هم كه در راه حفظ اصالت موسيقي كوشش كرده، اكنون در بند است.
رقص، چنان كه گفته شد پيوندي مستقيم با موسيقي دارد و اين دو را بايد خواهران توامان ناميد. سابقه اين هنر در ايران هم از سابقه موسيقي جدا نيست. در دوران پس از اسلام هم، رقص به عنوان يكي از ابزار بيان احساس و عواطف دروني، همواره نقش موثري در آئين‌ها، مراسم و سنت‌ها داشته است. در بازشناسي فرهنگ اجتماعي ايران مي‌خوانيم كه از دانشمندان و نخبگان ايران گاه به عنوان حكيم ياد شده است و حكيم به كسي گفته مي‌شده كه علاوه بر برخورداري از دانش فراوان، رقصيدن هم بلد بوده است. از سوي ديگر در بيشتر آئين‌ها و سنت‌هاي ايراني، از رقص براي نمايش شادماني، استفاده مي‌شده است. مثل رقص سماع، رقص شمشير، رقص كشت و برداشت محصول، رقص چوب، رقص «زار» و رقص‌هايي كه به جهت محفل‌آرايي، در مجالس شادماني مثل ازدواج، پيشواز از بزرگان و امثالهم، اجرا مي‌شده است. در مورد رقص، فتاوي مراجع تقريبا اشتراك فراوان دارد و هيچ فتوايي نمي‌توان در تاييد مطلق آن پيدا كرد. به همين دليل، اين هنر كه در جريان سيطره فيلمفارسي، همچون موسيقي به عنوان يكي از عناصر موردپسند عامه بسيار مورد استفاده قرار مي‌گرفت، در دوران پس از انقلاب، با شدت و حدت بيشتري مورد نفي قرار گرفت، هرچند در برخي فيلم‌ها به عنوان نوعي نمايش سنتي و با عنوان حركات موزون مورد اشاره قرار گرفته است. از جمله در فيلم‌هاي موشك كاغذي و درخت جان (فرهاد مهرانفر) خونس‌بس و نامزدي (ناصر غلامرضايي). اما تنها فيلمسازي كه توانسته است از اين هنر به عنوان بخشي از ساختار اثرش استفاده كند، زنده‌ياد علي حاتمي است كه دو فيلم موزيكال «حسن كچل» و «باباشمل» را با استفاده از ظرفيت‌هاي زيبايي‌شناسانه و كاملا بصري اين هنر ساخته است. حسن كچل كه نخستين كار سينمايي حاتمي است، در واقع عملا به گنجينه‌اي از انواع رقص ايراني تبديل شده و به دليل برخورداري از بافت موزيكال و افسانه‌اي، اين هنر در آن به عنصري دراماتيك تبديل شده است.
بنابراين سينماي ايران، همچون ديگر هنرهاي اصيل ايراني كه از كنارشان به سادگي عبور كرده، نسبت به اين هنر نيز بي‌تفاوت بوده و از ظرفيت‌هاي نمايشي آن محروم مانده است.
خطاطي از هنرهاي اصيل ايراني است كه هم در دوران پيش از اسلام و هم در شرايط جايگزيني اسلام، همواره مورد توجه بوده است. در بسياري از آثار مكتوب ايران پيش از اسلام به ويژه در سنگ‌نبشته‌ها، خطوط زيبايي را مي‌توان يافت كه بيانگر نقش و اهميت اين هنر بوده است. در دوران اسلامي به ويژه براي اشاعه مباني دين از جمله كتاب آسماني قرآن و ساير متون ديني، از هنر خطاطي بهره فراوان گرفته شده و به همين دليل اين هنر همواره مورد ستايش و احترام حاكمان، پيشوايان ديني و مردم بوده است. اصولا هنرمندان خطاط به دليل ارتباطي كه با متون ديني و ادبيات كلاسيك و اخلاق‌گرايي ايران داشته و دارند، به لحاظ اعتقادي و پايبندي به اخلاقيات، جزو پاك‌ترين هنرمندان و همواره مورد ستايش و احترام بوده‌اند.
سينماي ايران در استفاده از اين هنر به عنوان موضوع و مضمون نيز، كوتاهي كرده است. جدا از زنده‌ياد حاتمي كه نخستين بار در فيلم «خواستگار» به ستايش از معلمان خط پرداخت و معمولا هم عنوان‌بندي فيلم‌هايش توسط برجسته‌ترين خطاطان ايران معاصر از جمله استاد مجد احصايي و با خط نسخ يا نستعليق نوشته مي‌شد، تنها يك فيلم ارزشمند ديگر در تاريخ سينماي ايران مي‌توان يافت كه به ستايش از هنرمندان خطاط پرداخته است. در فيلم «ناروني» نخستين ساخته سعيد ابراهيمي‌فر كه شخصيت محوري آن يك معلم و استاد خطاط ساكن شهر كاشان است - البته به بهانه نمايش زندگي پرفراز و نشيب او - بخشي از تاريخ اجتماعي ايران در دوران پهلوي اول و اوايل حكومت پهلوي دوم، روايت مي‌شود. او كه حال و هوايي عارفانه دارد، در اوج بحران‌هاي سياسي و اجتماعي ايران مي‌زيسته است اما همچون معلم ساده، پاك‌طينت و درستكار خواستگار، قهرمان ناروني نيز انساني با ايمان، خلوت‌گزين و پاكدامن تصوير شده است. هرچند در زمينه سينماي مستند، تعداد قابل توجهي فيلم درباره ويژگي‌هاي اين هنر اصيل و خطاطان سرشناس معاصر ساخته شده اما در سينماي داستاني ايران، به اين شاخه از هنر هم توجه چنداني نشده است.
خط و نقاشي نيز همچون موسيقي و رقص رابطه‌اي نزديك دارند. طبق آنچه تاريخ‌نويسان ذكر كرده‌اند، در اوايل ورود اسلام به ايران، علما و بزرگان دين، كشيدن تصوير حيوانات را جزء محرمات قلمداد كرده بودند اما هنرمندان ايراني كه همواره راه برون‌رفت از مخمصه‌ها را بر اثر تجربه پيدا كرده‌اند، برخي جملات مهم عربي را با خط زيبا به صورت پرندگان خطاطي / نقاشي مي‌كردند؛ مثلا جمله «بسم الله الرحمن الرحيم» كه مهم‌ترين جمله ورد زبان مسلمانان است را به صورت يك مرغ كه روي دو پايش ايستاده و به نقطه‌اي خيره شده، ترسيم مي‌كردند و به اين ترتيب از قدرت دو هنر خطاطي و نقاشي براي گذر از موانع و حفظ و حراست از هنر نقاشي كه قديمي‌ترين و گوياترين هنر ايرانيان است، كمك گرفتند تا به مرور زمان، از حجم موانع كاسته شد. در بيان قدرت و جايگاه هنر نقاشي كافي است اشاره كنيم به نقوشي كه در دل كوه‌ها، غارها و بر دروديوار كاخ‌هاي باشكوه شاهان خلق شده و هنوز هم جلوه و جذابيت خود را از يك‌سو و نقش روايتگرانه خود را از سوي ديگر حفظ كرده‌اند؛ از جمله نقش برجسته‌هاي بناي باشكوه تخت‌جمشيد كه پس از 2 هزار و اندي سال، همچنان تماشاگران را به حيرت وامي‌دارند و در عين حال يكي از منابع موثق و كارآمد باستان‌شناسان و تاريخ‌نگاران در بازشناسي تاريخ سياسي و اجتماعي ايران عصر هخامنشي به حساب مي‌آيند.
از جمله سينماگراني كه براي نخستين بار در پرداخت بصري يك مجموعه تلويزيوني از مينياتور ايراني براي طراحي صحنه و ترسيم ميزانس‌هايش بهره گرفت، محمدرضا اصلاني است كه در سريال افسانه‌اي «سمك عيار» كه در اوايل دهه 50 ساخته شد، تاثيرپذيري‌اش را از نقاشي مينياتور حتي در طراحي لباس و نورپردازي نشان داد. او كه خود نقاشي خوانده و از پژوهشگران جدي اين عرصه است، توانست وجه بصري سريالش را به اين شيوه تقويت كند؛ هرچند راه او توسط همكاران ديگر و حتي خودش نيز پي گرفته نشد.
در سينماي پيش از انقلاب، نه با قاطعيت اما در مجموع مي‌توان گفت فيلمي ساخته نشده كه بتوان پيوند روشني ميان آن با هنر نقاشي يافت؛ مي‌رسيم به سينماي پس از انقلاب و علي حاتمي كه با خلق فيلم «كمال‌الملك» در اوايل دهه 60، ضمن روايت گوشه‌هايي از تاريخ ايران 100 سال اخير، به ستايش از نامدارترين نقاش ايراني يعني استاد محمد غفاري ملقب به كمال‌الملك مي‌پردازد. اين فيلم البته همچون ديگر آثار حاتمي، روايتي شخصي از رويدادهاي واقعي است اما كمال‌الملك فيلمي است در ستايش هنرهاي تزئيني و صنايع‌دستي همچون قالي و گليم و ... .
عشق به هنر نقاشي در اين اثر به نحو بارزي متجلي است. اگرچه ما استاد را كمتر در حال نقاشي كشيدن مي‌بينيم و فيلم هم قصد ندارد ما را با تكنيك‌ها و سبك اختصاصي او آشنا كند اما زيبايي بصري فيلم به ويژه در ميزانسن، طراحي صحنه و لباس و فضاسازي، به روشني بيانگر حال و هواي آثار اين نقاش برجسته است كه با ظهور سلسله پهلوي، به مرور خود را از دربار كنار كشيد و گوشه‌گيري و سپس تبعيد را بر خدمت به حكومتي كه مي‌دانست با دسيسه بيگانگان تشكيل شده، ترجيح داد. حاتمي از استاد كمال‌الملك و آثار گرانبهايش، گنجينه‌اي به يادماندني در اين فيلم ارائه كرده است.
«نقش عشق» اثر زنده‌ياد شهريار پارسي‌پور كه در اواخر دهه 60 ساخته شد، اگرچه به لحاظ ساخت و پرداخت، فيلم قرص و محكمي نيست و خامدستانه جلوه مي‌كند اما به لحاظ موضوعي، دومين فيلم مهم سينماي ايران است كه به ستايش از نقاشي اصيل ايراني مي‌پردازد. از آنجا كه اين فيلم به دليلي كه ذكر شد، كمتر ديده شده، به ناگزير خلاصه‌اي از آن را مي‌آورم. شخصيت اصلي فيلم، نقاشي جوان است كه نقش‌هاي خود را به روي كاشي‌ها ترسيم مي‌كند و سپس آنان را به مشتريانش ارائه مي‌دهد. روزي زني جوان و فريبا به سراغش مي‌آيد و يك كاشي با نقش سنتي به او سفارش مي‌دهد. نقاش جوان كه محو جمال زن شده، تصوير خود او را به لوحي نقش مي‌زند و آن را به شيوه كاشي‌سازان قديمي در كوره مخصوص مي‌پزد. آن كاشي به دليل نقش زيبايي كه بر آن نشسته، به سرقت مي‌رود و سال‌ها بعد سر از موزه‌ها درمي‌آورد. در اين فيلم هم پارسي‌پور به ستايش از نگارگران و صورتگران گمنام اما هنرمند ايران مي‌پردازد كه در خلوت خود نقش‌هاي جاودانه خلق كرده‌اند اما كمتر نام و نشاني از آنها در دست است. گفتم كاشي‌سازي و نگارگري و همين‌جا اشاره كنم كه به جز تعداد قابل توجهي مستند كه در زمينه معماري و نگارگري ايران ساخته شده، حتي يك فيلم در تاريخ سينماي داستاني ايران وجود ندارد كه بازتاب‌دهنده عظمت، شكوه و خلاقيت هنرمنداني باشد كه اين همه نقش و نگار بر در و ديوار بناهاي تاريخي و مذهبي ايران زده‌اند. بن‌مايه اين همه خلاقيت و ذوق هنري، عشق و ايمان بوده است.
عقد جواهرسخن
آنچه در هنر نمايش غرب به عنوان One man show يا نمايش يك‌نفره شناخته مي‌شود، شباهت فراواني به برخي نمايش‌هاي سنتي ما دارد كه به عنوان يكي از مهم‌ترين و موثرترين قالب‌هاي هنري در زمينه انتقال پيام‌هاي اخلاقي، مذهبي و حماسي از سابقه‌اي طولاني برخوردار است.
نقالي و پرده‌خواني از جمله قديمي‌ترين رسانه‌هاي ارتباطي مردم بوده‌اند و نقش مهمي در انتقال دانستني‌هاي تاريخي، مذهبي و اساطيري داشته‌اند. نقالان كه معمولا از قوه تخيل، بيان رسا و شگردهاي گيراي نمايشي برخوردار بوده‌اند، معمولا در قهوه‌خانه‌ها يا ساير اماكن عمومي به نقل داستان‌هاي حماسي شاهنامه و ديگر منظومه‌هاي حماسي، تاريخي و عاشقانه مي‌پرداخته و با صداي پرطنين، حركات ظريف نمايشي و ميزانس‌هاي بديع به صورت تك‌نفره، اين داستان‌ها را براي انبوهي از مخاطبان روايت مي‌كرده‌اند. همچنين پرده‌خوانان كه با آويختن پرده‌هاي نقاشي كه دربرگيرنده داستان‌هاي شاهنامه يا حوادث كربلا بودند بر ديواره ميدان‌ها، همچون نقالان به شرح وقايعي - كه خلاصه آنها به صورت فشرده بر پرده‌ها نقش مي‌بست - پرداخته، بخشي از اوقات فراغت مردم را در گذشته‌هايي كه به رسانه‌هاي مدرن دسترسي نداشتند يا اصلا هنوز خبري از اين وسايل ارتباطي نبود، پر مي‌كردند. ويژگي مهم اين افراد كه گاه به صورت توأمان هم نقال بودند و هم پرده‌خوان، به لحاظ تكنيكي قابليت بررسي و تحقيق مفصل دارد تا بدانيم چگونه اين هنرمندان توانا تنها به ياري يك عصا يا گاهي يك دستيار (بچه‌مرشد) مي‌توانستند موقعيت‌هايي مثل نبرد، عشق‌ورزي، مرگ يا شادماني را چنان از طريق اشاره به يك تصوير اغراق‌شده يا حتي بدون آن، روايت كنند كه مخاطبان غرق در احساس شوند و مثلا به هنگام روايت داستان تراژيك كشته شدن سهراب به دست پدرش رستم - كه در عرف نقالي به شب «سهراب‌كشون» معروف بوده - تماشاگران را غرق در اندوه و ماتم كنند. به‌هرحال اين دو هنر مشابه نيز چنانكه شايسته است نه به صورت تكنيك ونه به لحاظ موضوعي و مضموني مورد استفاده سينماگران قرار نگرفته و اين در حالي است، كه حتي در بسته‌ترين دوران تاريخ سياسي و اجتماعي ايران در 1450 سال گذشته، دستوري، حكمي يا فتوايي در جهت حرمت آنها صادر نشده است. تنها سينماگري كه به شكلي غمخوارانه از سير نابودي اين هنر نمايشي سخن گفته، پرويز كيمياوي است كه دو فيلم نوجويانه و ستايش‌آميز «مغول‌ها»، يك سكانس مهم را به اين موضوع اختصاص داده است. در ميدانگاهي يك روستاي خراسان جنوبي، درويش پرده‌خوان مشغول كار است و دارد واقعه كربلا را با اشاره به نقاشي‌هاي روي پرده روايت مي‌كند. همزمان گروهي از جوانان روستا، يك دستگاه گيرنده تلويزيون را با سلام و صلوات و همراه با موسيقي شاد وارد روستا مي‌كنند. هنگام عبور از ميدانگاهي، بسياري از مخاطبان پرده‌خوان به دنبال حمل‌كنندگان تلويزيون كه آن را همچون شيئي مقدس بر دوش حمل مي‌كنند، روانه مي‌شوند و مرشد بيچاره تنها مي‌ماند و در سكوت پرده‌اش را جمع مي‌كند. كيمياوي كه خود از دست‌اندركاران تلويزيون بود و سرمايه توليد مغول‌ها را هم تلويزيون داده بود، در اين فيلم به تقابل يا مقايسه يغماگري‌هاي تاريخي با يغماگري مدرني كه با ورود تلويزيون به عرصه جامعه آغاز شد، مي‌پردازد و درنهايت اين دو يغماگري را همسان مي‌نماياند و نسبت به از دست رفتن ارزش‌هاي فرهنگي و شيوه‌هاي هنري و وجه اجتماعي عناصر ملي ما هشدار مي‌دهد.
يكي قالي ببافم يادگاري، (1) يادگاري
قاليبافي، گليم‌بافي، جاجيم‌بافي، گبه‌بافي و ساير هنرها و صنايع‌دستي ايران، اگرچه همواره به عنوان مقوله‌اي اقتصادي قلمداد شده‌اند اما محصول كار خالقان اين فراورده‌ها، بي‌آنكه خود بدانند، نوعي اثر هنري است كه در طراحي، شكل‌بندي و نقش‌بندي آنها، خلاقيت هنري به كار رفته است. قالي ايراني به عنوان يكي از هنرها و صنايع دستي ايران در جهان شهرتي بسزا دارد. هنرمندان قاليباف، بي‌آنكه ادعاي هنرمند بودن داشته باشند، با سرانگشتان خود خفت بر خفت مي‌نهند و درنهايت محصولي ارائه مي‌كنند كه بنمايه‌اش خلاقيت و هنر است كه در وهله نخست توسط ترسيم‌كنندگان نقشه و سپس به ياري بافندگان از مشتي تار و پود، يك اثر هنري خلق مي‌شود.
در سينماي پيش از انقلاب هيچ فيلمي را نمي‌توان سراغ كرد كه موضوع يا مضمونش قاليبافي يا يكي ديگر از «بافته‌هاي رنج» (2) باشد. در سينماي پس از انقلاب اما چند تايي فيلم به‌دردبخور در اين زمينه ساخته شده است. نخستين بار عبدالرضا اعلامي، در فيلم ترنج (1365) به سراغ دست‌اندركاران اين هنر/ صنعت رفت و فيلمي ساخت كه مضمون آن ستايش از اين هنرمندان گمنام بود. «ترنج»، هم نام دختر جوان قاليبافي است و هم نام يكي از نقوش سنتي است كه معمولا در طراحي نقشه فرش به همراه نقش ديگري به نام لچك كه بر روي هم به عنوان «لچك و ترنج» شناخته مي‌شود، به كار مي‌رود. «فرش‌باد» ساخته كمال تبريزي، ديگر فيلم دهه‌هاي اخير است كه در توصيف و ستايش از فرش ايراني به ويژه قالي اصفهان ساخته شده و در طي آن تماشاگر با روند توليد اين كالاي هنري از سير تا پياز آشنا مي‌شود؛ اگرچه گرايش توريستي سازندگان اين فيلم، بر نگرش هنري و اجتماعي آن برتري پيدا كرده است.
يكي از معدود فيلم‌هايي كه توانسته است يكي از انواع فرش ايراني (گبه) را به عنوان نمادي از خلاقيت نشأت گرفته از طبيعت قلمداد كند، فيلم ارزشمند «گبه» ساخته محسن مخملباف در اوايل دهه 1370 است كه رابطه اين هنر را با طبيعت و تاثير طبيعت در طراحي، تامين مواد اوليه و جلوه‌گري آن به خوبي نشان مي‌دهد. اين فيلم نيمه مستند كه در عين حال روايتگر چگونگي شكل‌گيري اين نوع فرش نيز هست، مي‌كوشد تا با تزريق رگه‌اي نه‌چندان برجسته از درام، رابطه انسان با طبيعت و احساس‌هاي شخصي در خلق اثر هنري را به شكلي تاثيرگذار بيان كند. بافندگان گبه كه معمولا از عشايرند بي‌هيچ طرح و نقشه از پيش طراحي‌شده‌اي، با تاثير از محيط و فضايي كه در آن به سر مي‌برند، نقوش ساده‌اي را در لابه‌لاي تار و پودشان نقش مي‌بندند كه در عين بدويت و سادگي – همانند نقوشي كه انسان‌‌هاي نخستين بر در و ديوار غارها كشيده‌اند - بيانگر ذهنيت و دلمشغولي‌هايشان نيز هست. مخملباف به مدد فيلمبرداري درخشان محمود كلاري و بازي روان و بسيار طبيعي سيدعباس سياحي با نقش خودش به عنوان يك استادكار قديمي توليد رنگ‌هاي طبيعي، توانسته است مضمون «بافته‌هاي ترنج» را به شيوايي و زيبايي بيان كند. او كوشيده است به بهانه تبليغ براي فرش گبه كه گويا بازار خوبي در كشورهاي اروپايي دارد، به كشف اصلي‌ترين منبع خلاقيت يعني عشق كه سرچشمه و منبع لايزال همه هنرهاي ايراني است، بپردازد و تا حدود زيادي هم موفق شده است.
چنان كه اشاره شد، وجه مشترك همه هنرهاي اصيل ايراني، شاعرانگي و عشق است كه همين نكته هم باعث شده تا اين هنرهاي گوناگون، به شكل روشني بخشي از هويت خود را به يكديگر وام دهند. موسيقي با رقص، رقص با نمايش، خطاطي با نقاشي، خطاطي و نقاشي با معماري و به اين ترتيب رابطه‌اي قوي و محكم ميان اين هنرها برقرار شده كه تفكيك‌ناپذير مي‌نمايد. اما اين تعامل با سينماي ايران به دلايل مختلفي برقرار نشده از جمله آنكه سينما حتي در وجه هنري و فرهنگي‌اش، زباني وارداتي است و به دليل موانعي كه در فرهنگ ملي ما (در همه ابعادش) بر سر راه اين پديده قرار گرفته، نتوانسته است از زبان اصيل فرهنگ ايراني، چنانكه شايسته است، بهره‌مند شود. درحالي‌كه سينماگران برخي ديگر از كشورهاي شرقي از جمله ژاپن و اين اواخر چين، تا حدود زيادي توانسته‌اند ميان عناصر فرهنگي و هنري سرزمينشان با هنر سينما كه پديده‌اي غربي است پيوند برقرار كنند. نمونه‌اش برخي آثار آكيرا كوروساوا، كن‌جي ميزكوچي و كوباياشي از برجسته‌ترين سينماگران عصر ما و نسل جديد سينماگران چيني از جمله چن كاي كه دست‌كم به لحاظ بصري از مولفه‌هاي هنري كشورهايشان غافل نبوده‌اند. در شماره آينده، به رابطه سينماي ايران با معماري ايراني خواهيم پرداخت كه يكي از وجوه مهم فرهنگ هنر و تمدن ايراني است:
1- بخشي از يك ترانه قديمي درباره دختركي قاليباف با صداي زنده‌ياد غلامعلي روانبخش كه صدايي جادويي داشت.
2- نام كتابي از علي‌محمد افغاني درباره قاليبافان كاشان.
|
.gif)
(4).gif)
.gif)