سینمای ما - سبک وقوع پس از سبک عراقی (سبک عراقی با سرآمدانی همچون سعدی و حافظ) در سده¬های نهم و دهم در شعر فارسی بروز و ظهور یافت. در این سبک شعری، بیشتر به واقع¬گویی پرداخته می¬شود، بدون توجه ویژه به صنایع لفظی و معنوی، و بدون پیچیدگی¬های زبانی و بیانی. آنچه واقعیت است / قرار است باشد / گمان داریم هست، به¬گونه¬ای صریح و با زبانی ساده و بدون ابهام بیان می¬شود. در بارۀ الی، فیلمی است در سبک وقوع. آنچه واقعیت است / آنچه در واقع رخ داده است، بی¬پیرایه به تصویر کشیده می¬شود و بی¬پرده به پرده در می¬آید.
... ولی این همۀ ماجرا نیست. در بارۀ الی گر چه به سبک وقوع است، اما چیزی بیش از آن است: در بارۀ الی به سبک وقوع است اما / و در عین حال، در محیطی مبهم. و این یک پارادوکس است. پارادوکسی که فرهادی به خوبی از آن (از بیان آن/ از طرح آن/ از ساخت آن/ از حل آن) بر آمده است.
و اینک تفصیل ماجرا:
قسمت اول: وقوع
بخش اول: شعر سبک وقوع
شعر فارسی دوره¬های چندی را گذرانده است: سبک خراسانی، سبک آذربایجانی، سبک عراقی (که در این سبک، برخلاف جهانِ حسی و ملموس و طبیعت¬گرایانۀ سبک خراسانی و تا اندازه¬ای سبک آذربایجانی، شعر پای در وادی مفاهیم انتزاعی می¬گذارد)، سبک (مکتب) وقوع، سبک (طرز) هندی، سبک (دوران) بازگشت، دوران مشروطه و سبک نو. و البته این سبک¬ها و مکتب¬ها همسنگ و همتراز و هم¬مدت نبوده¬اند.
پس از آن¬که توسط سعدی و حافظ، غزل (که سبک عراقی در آن تبلور یافته بود) به آسمان هفتم برکشیده شد و شاعران دریافتند که با هیچ نردبانی نمی¬توان به چنین اوجی دسترسی پیدا کنند، بر آن شدند تا طرحی نو در شعر به¬طور عام و در غزل به¬طور خاص در اندازند. چرا که گام نهادن در راهی که سعدی و حافظ آنرا پیموده بودند بسیار سخت بود. سبک وقوع، سبک جانشین بود. به جای پرداختن به تشبیهات و توصیف¬ها و کنایه¬ها و به جای دست¬آویزی (توسل) به انواع صنایع ادبی و ظرافت¬های شعری و تخیلات شاعرانه و ترفندهای زبانی، و فارغ از نکات و لطائف عرفانی/حکمی؛ آنچه را که رخ داده است یا می¬دهد، بدون پیرایه، بیان کنیم. و این شد سبک وقوع.
گفتنی است که گر چه ریشه¬ها و رگه¬های سبک وقوع در شعرهای شاعران پیش از آن دوره نیز به چشم می¬خورد، اما وجه اصلی و برتر نبوده است1. برای تبیین مختصر سبک وقوع و مقایسه¬ای کوتاه بین سبک عراقی و سبک وقوع، نمونه¬هایی را از اشعار حافظ و سعدی می¬آوریم تا تمایز بین این دو سبک را در آیینه¬ای از اشعار این دو شاعر باز نماییم.
در غزل زیر از لسان¬الغیب، صنایع لفظی و معنویِ بسیاری به¬کار برده شده است. افزون بر آنها، اشارات و نکات حکمی و عرفانی در سراسر غزل دیده می¬شود که البته همۀ آنها در/ با پیرایه¬های زبانی و صنایع بیانی ارائه شده¬اند. این غزل، یک غزل تمام عیار حافظانۀ سبک عراقی است.
پیش ازینت بیش ازین غمخواری عشاق بود
مهرورزی تو با ما شهرۀ آفاق بود
یاد باد آن صحبت شب¬ها که با نوشین لبان
بحث سرّ عشق و ذکر حلقۀ عشاق بود
پیش از آن کاین سقف سبز و طاق مینا برکشند
منظر چشم مرا ابروی جانان طاق بود
از دم صبح ازل تا آخر شام ابد
دوستی و مهر بر یک عهد و یک میثاق بود
سایۀ معشوق اگر افتاد بر عاشق چه شد
ما به او محتاج بودیم او به ما مشتاق بود
شعر حافظ در زمان آدم اندر باغ خلد
دفتر نسرین و گل را زینت اوراق بود
اکنون غزل زیر را بنگرید که بیانگر حالات انسانی (آن¬گونه که رایج و تقریبا عادی است) می¬باشد. نوعی درد دل شاعر به زبان ساده و نسبتا بی¬پیرایه. به تعبیر دیگر: واقع¬گویی (یا اصطلاحاً: وقوع¬گویی). یعنی بیان آنچه در واقع / در واقعیت بر شاعر (عاشق) رفته است / می¬رود. این غزل، گر چه از حافظ است ولی بیشتر به سبک وقوع مایل است تا سبک عراقی.
چون شوم خاک رهش، دامن بیفشاند ز من
ور بگویم دل بگردان، رو بگرداند ز من
روی رنگین را به هر کس می¬نماید همچو گل
ور بگویم باز پوشان، باز پوشاند ز من
چشم خود را گفتم آخر یک نظر سیرش ببین
گفت می¬خواهی مگر تا جوی خون راند ز من؟
او به خونم تشنه و من بر لبش، تا چون شود
کام بستانم ازو یا داد بستاند ز من
گر چو شمعش پیش میرم، بر غمم خندان شود
ور برنجم، خاطر نازک برنجاند ز من
صبر کن حافظ که گر زین دست باشد درس غم
عشق در هر گوشه¬ای افسانه¬ای خواند ز من
دو غزل بالا از خواجۀ شیراز، تفاوت سبک عراقی را با سبک وقوع آشکار می¬کند. در غزل اول، توجه به نکات و ظرایف عرفانی و حکمی شده (شیوه¬ای که در اشعار حافظ و عطار و مولانا و سنایی و بسیاری دیگر موج می¬زند) و بسیار از صنایع و ترفندهای لفظی و معنوی استفاده¬ گردیده است. در حالی که غزل دوم، بدون پرداختن به (/ درگیرشدن با) مفاهیم ذهنی و صنایع ادبی، صرفاً یک واقع-گویی است.
و اینک غزلی از افصح المتکلمین. سعدی در این غزل در میانۀ سبک متداول عراقی و سبک وقوع سخن گفته است (در مقایسه با خواجۀ شیراز، ازین نوع غزل در مجموعه غزلیات شیخ شیراز بسیار بیشتر است). سعدی در این غزل درگیر پیچیدگی¬های لفظی و معنایی نمی¬شود و نیز خواننده را مشغول به نکات و ظرایف حکمی و عرفانی نمی¬کند (و ازین رو، از سبک متداول عراقی فاصله می-گیرد). از سوی دیگر در عین حال که شعر سرشار است از حالات دلدادگی و شیدایی (و لذا، به سبک وقوع نزدیک می¬شود) اما غزل مملو است از لطایف شعری و ظرافت¬های بیانی (و ازین رو، از سبک وقوع فاصله نیز دارد)2.
من ندانستم از اول که تو بی¬ مهر و وفایی
عهد نابستن از آن به که ببندی و نپایی
دوستان عیب کنندم که چرا دل به تو دادم
باید اول به تو گفتن که چنین خوب چرایی
ای که گفتی مرو اندر پی خوبان زمانه
ما کجاییم درین بحر تفکر، تو کجایی
پرده بردار که بیگانه خود این روی نبیند
تو بزرگی و در آیینۀ کوچک ننمایی
عشق و درویشی و انگشت¬نمایی و ملامت
همه سهل است، تحمل نکنم بار جدایی
گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم
چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی
سعدی آن نیست که هرگز ز کمندت بگریزد
که بدانست که در بند تو خوشتر که رهایی
به ادامۀ بحث باز می¬گردیم و نکات بیشتری را در بارۀ سبک وقوع بیان می¬کنیم. همان گونه که اشاره شد، سبک وقوع یا مکتب وقوع، شیوه‌ای است در سرودن شعر که مشخصۀ اصلی آن عبارت است از: بیان امور واقع (عادی / متداول) با زبانی ساده و خالی از اغراق‌های شاعرانه و صنایع بدیعی3.
این سبک / مکتب، که از اوایل قرن دهم هجری به وجود آمد، غزل را از صورت تکراری و بی‌روح قرن نهم بیرون آورد و حیات تازه‌ای بدان بخشید. باید اشاره کرد که در قرن نهم غزل بسیار رواج داشت، اما شیوه‌ی شاعران مبتنی بر تقلید و تکرار بود. شاعران از سنت¬های ادبی غزل¬سرایان بزرگ سبک عراقی مانند سعدی، حافظ و عطار اقتباس و تقلید می‌کردند. شاعران قرن دهم از طرفی ناتوان از فرارفتن از قله¬هایی مانند سعدی و حافظ و از طرفی خسته از سبک عراقی، به اندیشه‌هایی تازه روی آوردند. اینان تشخیص دادند که شعر سبک عراقی از واقعیت دور شده و کاملا جنبه¬ی ذهنی / تخیلی / انتزاعی یافته است و در زیر بار مفاهیم مختلف حکمی / عرفانی / اسطوره¬ای در حال فناست. آن¬ها راه جدیدی را در پیش گرفتند که عبارت بود از بیان صریح واقعیت (وقوع¬گویی). در این زمینه بدعت¬ها و بدایعی هم در پیش گرفتند. برای مثال، می¬دانیم که محتوای اصلی غزل فارسی عشق و روابط عاشقانه است، و در این روابط معشوق همواره در حال اِعراض و اعتزال (روی¬گرداندن / دوری¬گزیدن) از عاشق است. شاعران سبک وقوع بر آن شدند تا این رابطه را دگرگون کنند. اکنون اولا عاشق می‌تواند از معشوق روی بگرداند و ثانیا رابطه‌های عاشق و معشوق باید جنبۀ واقعی بیابد. پس، به طور خلاصه، اساسِ مکتب وقوع این است که بیان روابط بین عاشق و معشوق و حالات آنان مبتنی بر واقعیات باشد4. چنين است كه در شعر سبك وقوع، کشش و جاذبۀ شعري (البته بدون پیچیدگی و اغراق)، جذابیت (بدون ترفندهای زباني) و ارتباط با مخاطب (بدون اطالۀ کلام / ...) میسر می¬گردد.
از شاعران این سبک که در تذکرهها با عنوان شاعران وقوعی نام برده میشوند، کسانی همچون بابافغانی، وحشی بافقی، اهلی شیرازی و هلالی جغتایی از بقیه معروف¬تر هستند. یکی از معروف¬ترین اشعار سبک وقوع، ترکیب بند وحشی بافقی است. سه بند نخستین از این ترکیب¬بند چنین است:
دوستان شرح پریشانی من گوش کنید
داستان غم پنهانی من گوش کنید
قصۀ بی سر و سامانی من گوش کنید
گفت¬و¬گوی من و حیرانی من گوش کنید
شرح این قصۀ جانسوز نگفتن تا کی؟
سوختم سوختم این سوز نهفتن تا کی؟
روزگاری من و دل ساکن کویی بودیم
ساکن کوی بت عربده¬جویی بودیم
دل و دین باخته، دیوانۀ رویی بودیم
بستۀ سلسلۀ سلسله¬مویی بودیم
کس در آن سلسله غیر از من و دل بند نبود
یک گرفتار ازین جمله که هستند نبود
نرگس غمزه زنش این همه بیمار نداشت
سنبل پر شکنش هیچ گرفتار نداشت
این همه مشتری و گرمی بازار نداشت
یوسفی بود ولی هیچ خریدار نداشت
اول آن کس که خریدار شدش من بودم
باعث گرمی بازار شدش من بودم
در بالا گفتیم که هلالی جغتایی نیز یکی از نام¬آوران سبک وقوع است. تک¬بیت¬های بسیاری از میان غزل¬های او می¬توان انتخاب کرد که گر چه از بیان شیوا و لطافت شعری برخوردار است اما بسان تک-بیت¬های شاعران سبک هندی (همچون بیدل و صائب) مضمون¬تراشی و نازک¬خیالی پیچیده ندارد، بلکه در این اشعار، وقوع¬گویی همراه با شیرینی و سادگی، وجه برتر را دارد. برای آشنایی بیشتر با سبک وقوع، و هم برای لذت بردن از چند شعر ناب، تک¬بیت¬هایی از هلالی جغتایی را می¬آوریم:
گریه¬ای کردم و از گریه دلم تسکین یافت
آه اگر گریه نمی¬بود چه می¬کردم؟ آه!
در بهار، از نکهت گل، بوی وصلت یافتم
وه! که می آید خزان و می¬دهد یاد از فراق
جفا که با من دل خسته می¬کنی سهلست
غرض وفاست که با مردم دگر نکنی
ناصح زبان گشاد که تسکین دهد مرا
نام تو برد و موجب صد اضطراب شد
تا رقیبان را نبینم خوشدل از غم¬های خویش
از تو بینم جور و با خود مهربان گویم تو را
آن روز که تعلیم تو می¬کرد معلم
بر لوح تو ننوشت مگر حرف وفا را؟
پیش تو سخن گفتن و دشنام شنیدن
هیچم به ازین نیست اثر حرف دعا را
و در پایان این قسمت، نمونه¬ای از یک غزل سبک وقوع از هلالی جغتایی:
هر روز در کویش روم پیدا کنم یار دگر
او را بهانه سازم و آنجا روم بار دگر
کارم همین عشق است و من حیران کار خویشتن
ای کاش بودی هم مرا جز عاشقی کار دگر
بیرون مرو جولان کن وز ناز قصد جان مکن
انگار مُرد از هر طرف، صد عاشق زار دگر
گر داشت روزی پیش ازین، بازار یوسف رونقی
دارد متاع حسن تو امروز بازاری دگر
غیر از هلالی، ماه من، داری وفاداران بسی
اما نداری همچو او یار وفادار دگر
بخش دوم: فیلم سبک وقوع
سینمای ایران در دهه¬های مختلف از چهل و پنجاه تا هفتاد و هشتاد، سبک¬های گوناگونی را تجربه کرده است. در مقام مقایسه می¬توان برخی از فیلم¬ها را در تناظر با برخی سبک¬های شعری قرار داد (برای نمونه، فیلم گبّه متناظر با سبک هندی است). به نظر می¬رسد دو فیلم برجستۀ فرهادی: چهارشنبه سوری و در بارۀ الی، هر دو فیلم¬هایی هستند در تناظر با سبک وقوع. در هیچ یک از این فیلم¬ها، کارگردان (و البته، نویسندۀ فیلمنامه) یک داستان خاص را محور قرار نمی¬دهد، بلکه برشی / بخشی از زندگی روزمرّه را با همۀ زیبایی¬ها و نازیبایی¬هایش به تصویر می¬کشد و آنچه را که اتفاق افتاده و می¬افتد بیان می¬کند. همان طور كه شاعر سبک وقوع خود را پابند و درگیر صنایع لفظی و معنوی نمی¬کند، در ابن فيلم¬ها كارگردان خود را و تماشاگر را درگیر رنگ¬ها و ترفندهای سینمایی نمی¬کند. این فیلم¬ها، قهرمان ندارند، همچنان که اشعار سبک وقوع، قهرمان ندارند. این در حالی است که در غزلیات مولوی، محور (و با مسامحه: قهرمان) شمس است، در اشعار فردوسی، داستان داریم و محور داستان¬ها پهلوانان و/یا پادشاهان هستند، در غزلیات حافظ توجه و تاکید بر افرادی/ چهره¬هایی محوری مانند پیر و رند و ... است، اشعار نظامی اساسا داستان¬های تغزلی است و هر داستان یک یا چند شخصیت محوری دارد، در قصاید سبک خراسانی، پادشاه یا هر ممدوح دیگر محور تشبیب است، در اشعار سبک نو/ نیمایی، جامعه یا مردم یا آزادی یا اسطوره¬ها محور هستند. اما بر خلاف همۀ این سبک¬ها در اشعار سبک وقوع چنین نیست. یعنی در این اشعار، قهرمان / پهلوان / پادشاه / ممدوح / پیر / شخصیت باستانی / شخصیت دینی / شخصیت اسطوره¬ای نداریم. در فيلم-هاي سبك وقوع نيز چنين است: بازیگران افراد عادی هستند، و روابط روابطی عادی، انسانی و معمولی است. ممکن است گفته شود که در در بارۀ الی، الی محور و شخصیت اصلی فیلم است. این درست. ولی این محوریت با محور بودن شخصیت¬ها در فیلم¬های دیگر تفاوت، تفاوتی اساسی، دارد. الی هیچ وجه برتر / متمایز / برجسته نسبت به دیگران ندارد. نه از لحاظ سابقه، نه از نظر فیزیک بدن، نه از لحاظ زیبایی، نه از لحاظ تحصیلات، نه از نظر هنری، نه از نظر خانوادگی. او یک دختر معمولی است، کاملا معمولی. لذا، اگر چه الی شخصیت اول فیلم است، اما به لحاظ اصطلاحات متداول سینمایی و عرفی، او یک شخصیت / کاراکتر محوری (به معنیِ یک فرد برجسته و متمایز) نیست.
در شعر سبک وقوع آنچه رخ داده است بیان می¬شود: اگر خوب است اگر بد، گاهی توام با افسوس و ناامیدی و گاهی همراه با امیدواري، گاه با ستایش، گاه با نفرت، زمانی با اظهار رنج و زمانی با اظهار لذت، گاه با شور و عشق و زمانی دیگر همراه با ... . دقیقا آن¬گونه که در زندگی روزمره رخ می¬دهد.
در فیلم¬های سبک وقوع نیز چنین است، از جمله در در بارۀ الی6. در این فیلم وقایع / رویدادها همان¬گونه که رخ می¬دهند به تصویر کشیده می¬شوند. و نیز (و به¬ویژه) همۀ رویدادها / رفتارها، رویدادها / رفتارهایی عادی، رایج و پذیرفتنی هستند. رویدادها / رفتارهایی که همۀ ما در زندگی روزمره در آن¬ها غوطه¬وریم: سفر خانوادگی با هیجانات متداول و در عین حال با کمال سادگی. مسافران، افرادی عادی و معمولی. صحبت¬ها: ساده و به دور از گفت¬وگوهای کلیشه¬ای. حساسیت¬ها و کنجکاوی¬ها: همان¬گونه که رایج است. خورد و خوراک: معمولی و مانند بيشتر مسافرت¬های دست-جمعی و خانوادگی. لباس¬ها و پوشش¬ها: ساده و به¬دور از تجمل.
انسان¬های این فیلم نيز شخصیت¬های خاص و بی¬عیب (آرمانی) یا پر عیب (شخصیت منفی) نیستند. شخصیت¬هايی انسانی هستند. گاهی پرخاشجو می¬شوند. گاهی به یکدیگر بدگمان¬اند. گاهی با هم دعوا می¬کنند. زمانی با هم شاد هستند. گاهی هم از یکدیگر دلخور می¬شوند. بعضی اوقات تنهایی می¬گزینند و بعضی اوقات بودن در جمع را می¬پسندند. گاه به دنبال منفعت شخصي هستند و گاهی منفعت جمعي را ترجيح می¬دهند. آنها شیطنت¬های معمول را دارند اما شیطانی نیستند. کوتاه آنکه، هم افراد / شخصیت¬ها، هم رویدادها / وقایع، هم گفت¬وگوها / دیالوگ¬ها، و همچنین موارد دیگر مانند طراحی لباس و طراحی صحنه، همگی در سبک وقوع هستند.
حتی هر سه آهنگی / تصنیفی که به بهانه¬های مختلف پخش / خوانده می¬شوند وقوعی¬اند:
ای مه من ای بت چین ای صنم، لاله رخا زهره جبین ای صنم، ... من ز تو دوری نتوانـم، وز تو صبوری نتوانـم ...
دیــدمت، آهسته بگزیــدمت ...
عــاشقم، عــاشقی بــی¬قرارم ...
و چنین است که در در بارۀ الی (همانند سایر فیلم¬های سبک وقوع)، کشش داستانی (البته بدون پیچیدگی یا تعلیق)، جذابیت (بدون ترفندهای سینمایی) و ارتباط با مخاطب (بدون دیالوگ¬های خسته کننده / ...) میسر شده است.
قسمت دوم: ابهام
آنچه در قسمت اول گفته شد، نیمی از ماجرا بود. نیم دیگر ماجرا به این نکتۀ کلیدی باز می¬گردد که در شعر سبک وقوع، ابهام جایگاهی ندارد، اما در فیلم در بارۀ الی، وقایع و به¬ویژه واقعۀ اصلی در محیطی ابهام آلود (در يك فضاي نايقيني و عدم قطعيت) رخ می¬دهد.
و اینک تفصیل این نیم دیگر.
در شعر سبک وقوع، ابهام/ عدم قطعیت نداریم. هر چه هست گفته می¬شود و هر چه گفته می¬شود اتفاق افتاده است. چراها معلوم¬اند، علت¬ها / دلیل¬ها آشکارند و چگونگی¬ها واضح¬اند. اما در بارۀ الی، که یک واقعه¬گویی است، روی دیگری هم دارد که همان ابهام است. و بهتر بگویم: غوطه¬ور شدن تدریجی فیلم در ابهام. حتی نام فیلم ابهام دارد. براستی نام واقعی / کامل الی چیست؟ الهام، الناز، الهه، المیرا، الينا؟ (و فرهادی، اصراری هم بر آشکارسازی نام کامل الی ندارد. گویی که نام چندان مهم نیست. هر نامی می¬تواند باشد، و در نتیجه هر کسی می¬تواند الی باشد.)
ابهام در فیلم از همان ابتدا آغاز می¬شود: حرکت در تونل روشن و تاریک. يك فضای مبهم. در جای جای فیلم نیز ابهام موج می¬زند. مثلا، در گفتگویی، در بارۀ صحبت تلفني سپیده از تهران با صاحب ویلا، می¬شنویـم که سپیده می¬گوید: "پشت تلفن، قطعی نگفتی که مهمان¬هاي دیگری هم برای ویلا می¬آیند."
موضوع ابهام در فیلم از زاویه¬های مختلفی قابل بحث است. من در اینجا می¬خواهم با چشم¬پوشی از ابهام¬های حاشیه¬ای و جزیی (که به نمونه¬هایی در بالا اشاره کردم) بحث را بر ابهام در مورد واقعۀ اصلی یعنی غرق شدن الی، و هم چنین موضوع همراه شدن الی با جمع برای سفر به شمال متمرکز ¬کنم. در این باره به سه مساله می¬پردازم: چیستی، چرایی، و چگونگیِ ابهام.
چیستی و چراییِ ابهام: چیستی و چرایی، در بحث حاضر، در هم تنیده¬اند و لذا باید یکباره و یکپارچه در مورد آنها صحبت کرد. پرسش¬های بنیادین در باب چیستی و چراییِ ابهام اینها هستند: این ابهام چیست؟ چه نسبتی با واقع / واقعیت دارد؟ چه وجهی (از لحاظ خوب بودن و بد بودن) دارد؟
در پاسخ به چیستیِ ابهام باید گفت: این ابهام عین زندگی است. همان گونه که عین وقوع است. ابهام در در بارۀ الی همان ابهامی است که زندگی در آن شناور است و زندگی نیز چیزی نیست جز واقعیتِ در پیش رو. به سخن دیگر: ابهام، وقوع / واقعیت، و زندگی، سه موضوع / ساحتِ در هم تنیده¬ هستند. بنا بر این، پاسخ این پرسش که این ابهام چیست؟ این است که این ابهام همان زندگی است. و پاسخ این پرسش که این ابهام چه نسبتی با واقع / واقعیت دارد؟ این است که این ابهام همان واقعیت است. و پاسخ این پرسش که این ابهام خوب است یا بد؟ این است که چنین پرسشی اساسا منتفی است. چرا که اساسا بحث در خوبی و/یا بدی نیست. بحث این است که زندگی این است. زندگی این¬گونه است. زندگی (که خود، آلوده / آغشته به تقدیر است)، سراسر، آلوده / آغشته به ابهام است.
چگونگیِ ابهام: ابهام فیلم / ابهام در فیلم، وجهی دیگر نیز دارد: چگونگیِ ابهام. چگونگیِ ابهام با چگونگیِ وقوع پیوند خورده است / یکی شده است. دوباره یادآور می¬شوم که دو موضوع / واقعه، تم اصلی فیلم را تشکیل می¬دهند: موضوع آمدن الی به شمال، و موضوع غرق شدن الی. هر دو موضوع در هاله¬ای از ابهام قرار دارند. این دو موضوع، و ابهامِ مندرج در (/ آمیخته با) آنها، را می¬توان با طرح و پیگیری و پاسخ¬دهی به دو پرسش¬ اصلی بررسی کرد. در این باره دو پرسش¬ اصلی اینها هستند:
آیا الی در موضوع آمدنش به شمال مقصر است؟
آیا در غرق شدن الی، چه کسی مقصر است؟
توالی وقوع را کنار می¬گذاریم و با یک جابجایی زمانی، ابتدا به پرسش¬ دوم می¬پردازیم. واقعاً چه کسی در غرق شدن الی مقصر است؟ (در باره احتمال خودکشی الی نیز اشاره¬ای خواهیم کرد.) هنر فرهادی در پاسخ به این پرسش بیشتر آشکار می¬شود. فرهادی می¬توانست به روال متداول، یعنی به روال غیر سبک وقوع، از ابتدا یک نفر خاص را مقصر جلوه دهد، و فیلم را بدین منوال پیش¬ ببرد. یا این که می¬توانست یک نفر را مقصر بداند و تماشاچی را در تعلیق فرو برد و دقایق آخر راز بگشاید و مقصر را بشناساند. در هر صورت، باز هم به روال غیر سبک وقوع، می¬توانست پس از شناساندن یک فرد (/ افرادی) به¬عنوان مقصر، فیلم را به نوعی مانند دستگیری و مجازات وی یا فرار وی یا پشیمانی او و بخشش صاحبان دم یا مکافات شدن وی بر اثر یک حادثه یا ... به پایان ببرد. ولی فرهادی این-گونه عمل نکرده است. چرا که داستان زندگی این¬گونه نیست. می¬خواهم بگویم داستان زندگی به این شفافیت و وضوح نیست که در هر کاری/ حادثه¬ای/ رخدادی یک نفر مقصر / خطاکار / گناهکار داشته باشیم و جمعی بی¬گناه (دست¬کم، غالبا این¬گونه نیست). در زندگی مقصر نداریم، وقوع داریم و ابهام داریم.
به سخن دیگر، زندگی پیچیده¬تر از آن است که وقایع آن را به یک نفر منسوب کنیم و در هر مورد (شکست/ پیروزی، خوشی/ ناخوشی، خوش گذشتن/ بد گذشتن، ...) (که خودِ این¬ها نیز مفاهیمی نادقیق و مبهم هستند) آن واقعه را بر عهده یک نفر بگذاریم یا ناشی از یک نفر بدانیم. چندین (بسا که ده¬ها و صدها) عامل در حال و گذشته (و آینده؟8) موثر هستند تا یک حادثه رخ دهد (و به¬طور معادل هزاران حادثه رخ ندهد). به قول ساراماگو: ما از میان هزاران پیشامدی که به استقبال ما می-آیند، فقط اولی را می¬توانیم ببینیم7.
داستان / ماجرا در در بارۀ الی همین¬گونه است. چه کسی در غرق شدن (غرق کردن؟) الی مقصر است / بوده است / (خواهد بود؟8)
می¬توان گفت: خود الی، چرا که (احتمالا) ناشیانه تن به آب زده است (نمی¬دانیم شنا می¬دانسته یا نه (ابهامی دیگر)) تا آرش را نجات دهد.
می¬توان گفت: شهره مقصر است که خود و دوستش برای ... (هر کاری) به شهر می¬روند و کودک را در حال بازی در ساحل دریا به امید دیگران رها می¬کنند.
می¬توان گفت: نازی مقصر است که در حالی که شهره نگهداری از آرش را به او سپرده است، پس از لحظاتی از رفتن شهره و سپیده، این کار را به الی می¬سپارد و خود به داخل ساختمان ویلا باز می-گردد.
می¬توان گفت: پیمان (پدر آرش) مقصر است که آگاه است که همسرش به شهر رفته ولی توجهی به مواظبت از آرش نمی¬کند. دوست دارم این نکته / حکم را کلی¬تر بگویم / باز بگویم:
می¬توان گفت: پدر (در اینجا: پیمان، پدر آرش) مقصر است که در گذران شتابناک زندگی غوطه¬ور است (در اینجا: بازی هیجان انگیز والیبال در ساحل دریا) و توجهی به رفتار و کردار فرزندش (در اینجا: آرش) نمی¬کند تا جایی که این فرزند تا آستانۀ غرق شدن (در اینجا: غرق شدن در آب) پیش می¬رود.
آیا همۀ دیگران مقصرند که با صحبت¬ها و گوشه-کنایه¬هایشان، که در طول یک راه و یک شب و یک صبح گفته¬اند، باعث دریایی شدن چشمان الی و تحریک الی برای (برای هر کار (ناخوشایندی؟)، چه خودکشی در آب و چه رها کردن جمع دوستان) شده¬اند؟
و جالب این است (و این نیز هنر فرهادی است) که فرهادی تلاشی در پاسخ به این پرسش که مقصر کیست ندارد، و گویی این پرسش را موجّه نمی¬داند یا اصلا چنین پرسشی را نمی¬شنود. فرهادی سعی در باز کردن این گره ندارد. بسا که گرهی در کار نیست. اساسا در یک زندگی عادی (عمدتا ناشی از تقدیر؟) گره وجود ندارد. در فیلم، هیچ کس دنبال مقصر نیست، اگر هم چیزی از زبان کسی در نکوهش دیگری می¬شنویم، همان چیزهایی است که پس از هر واقعه¬ای در زندگی روزانه می¬شنویم. گویی مجموعۀ مقصرها / افراد مقصر، در یک توالی دور و تسلسل گرفتارند / درهم تنیده¬اند و نمی¬توان از این کلاف پیچیدۀ علت و معلول¬ها / رفتارها و پیامدها، نتیجه¬ای قطعی در نکوهش یکی و / یا تبرئۀ دیگری گرفت. ... و زندگی چنین است: وقوع و ابهام، ... وقــوع در ابــهـام.
پرسش دیگر این است که آیا الی در آمدنش به شمال مقصر است؟
آیا الی مقصر است که به یک خواستگار که دو سه سال است او را می¬طلبد نگفته است که قرار است به شمال برود برای عرضه شدن در دید و توجه یک جوان/ احتمالا خواستگار دیگر؟
آیا مقصر سپیده است که او را تشویق به آمدن کرده، با اینکه می¬داند که الی نامزد دارد و هنوز با نامزدش کار را یکسره نکرده است؟
آیا امیر (شوهر سپیده) مقصر است که بدون بررسی کامل (حتی ناقص) پیشینۀ الی پذیرفته بوده که الی با آن¬ها همسفر شود. (اگر بخواهیم می¬توانیم در مقصر دانستن سپیده و امیر یک لایه به عقب نیز برگردیم: آیا سپیده و امیر مقصر نیستند که از معلم مهد کودک فرزند خود هیچ اطلاعی ندارند؟ حتی نام خانوادگی او را نمی¬دانند؟ (بگذریم از اطلاعات اندکی که سپیده، احتمالا از روی کنجکاوی، در بارۀ نامزد الی می¬داند.))
آیا همۀ دیگران مقصرند که پذیرفته¬اند که الی با آن¬ها بیاید، بدون آنکه شناختی هر چند اندک از او داشته باشند؟ اساسا آیا برای همسفر شدن/ بودن/ پذیرفتن باید پرس و جو کرد؟ اگر آری چرا و چقدر؟ گیریم برخی چیزی در باره الی¬ می¬دانستند، آیا باید همسفر شدن او را نمی¬پذیرفتند؟ (چنانچه از زبان برخي افراد در بخشی از فیلم مي¬شنويم.)
شاید الی خودکشی کرده باشد (ناشي از نوعي احساس بيهودگي / درماندگي 9). شاید (این، خود ابهامی دیگر). ما، به اجمال و به¬طور مبهم، می¬دانیم که الی از نامزدش راضی نیست و تلاش برای قطع رابطه داشته است. از سویی همراهی با فرد جدید نیز چندان هموار آغاز نشده است و ادامۀ راه نیز هموار نمی¬نماید و در هاله¬ای از ابهام قرار دارد. گویی زبان حال او، تحت فرضیۀ خودکشی، و خطاب به امیر (و شاید خطاب به سپیده / و بسا خطاب به خواستگارش / نامزدش)، این سرودۀ آنا پریسمانووا شاعر معاصر روسی است [2]:
دور است که یاری دهی به زیستن،
لیک مرگ را آسان می¬کنی.
سخن پیش از پایان: کار فرهادی از یک دیدگاه ژرف¬تر / فراتر / دیگرگونه¬تر، پرداختن به مرگ است. در بارۀ الی، در عین حال که در بارۀ زندگی است / هم از آن روی که در بارۀ زندگی است، در بارۀ مرگ است10. و چه پدیده / حادثه / موضوعی در جهان است که واقعی¬تر و در عین حال مبهم¬تر و رازآلوده¬تر از پدیده / حادثه / موضوع مرگ باشد. پیشتر گفتم که زندگی وقوع است و ابهام. و اکنون می¬گویم مرگ نیز وقوع است و ابهام. مـرگ نـیـز وقــوع اسـت و ابــهـام. بلکه مرگ وقوع¬تر است و ابهام¬تر.
و لذا: در بارۀ الی، وقوع است و وقوع¬تر و ابهام است و ابهام¬تر.
سخن پایانی: آنچه فرهادی انجام داده است عبارت است از بیان واقعیت. و من می¬خواهم اضافه کنم (/ تصحیح کنم) که آنچه فرهادی انجام داده است عبارت است از بیان آنچه درک واقعیت توسط دیگران است. و باز می¬خواهم چیزی بیفزایم (/ تصحیح کنم): آنچه فرهادی انجام داده است عبارت است از درک خودش از آنچه (به زعم فرهادی) درک دیگران از آنچه (به زعم دیگران) واقعیت است.
و بسا که باید چیز دیگری هم افزود: آنچه ما از فیلم برداشت می¬کنیم، درک ما است از آنچه فرهادی انجام داده است، که آن عبارت است از درک خودش از آنچه (به زعم وی) درک دیگران از آنچه (به زعم دیگران) واقعیت است.
... تا خود، حقیقت چیست و آن کجاست.
مراجع و منابع
1) اسلامی، مازیار؛ فرهادپور، مراد؛ پاریس - تهران (سینمای عباس کیارستمی)، انتشارات فرهنگ صبا، 1387.
2) باوندپور، بهنام (مترجم) ؛ تنها جرعه¬ای از قهوه¬ی تلخ (مجموعه شعرهای منتخب از شاعران زن روس قرن 20)، نشر بیستون، 1379.
3) خوارز، روبرتو؛ شعر و واقعیت (ترجمه: بهروز صفدری)، نشر بازتاب¬نگار، 1387.
4) رولفو، خوان؛ پدرو پارامو (ترجمه: احمد گلشیری) ، نشر آفرینگان، 1387.
5) ساراماگو، ژوزه؛ همۀ نام¬ها (ترجمه: عباس پژمان)، انتشارات هاشمی، 1378.
6) سلینجر، جروم دیوید؛ ناطور دشت (ترجمه: احمد کریمی) ، انتشات ققنوس، 1387.
7) شمیسا، سیروس؛ سبک شناسی شعر، انتشارات فردوس، 1375.
8) قهرمان، محمد (گردآورنده) ؛ صیادان معنی (گزیدۀ اشعار سخن¬سرایان سبک هندی)، انتشارات امیر کبیر، 1378.
9) کامو، آلبر؛ افسانۀ سیزیف (ترجمه: علی صدوقی، م - ع- سپانلو)، نشر دنیای نو، 1382.
10) گاری، رومن؛ زندگی در پیش رو (ترجمه: لیلی گلستان)، ویراست دوم، نشر بازتاب¬نگار ، 1387.
11) گلچین معانی، احمد؛ مکتب وقوع در شعر فارسی، انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد، 1374.
12) لاهیری، جومپا؛ مترجم دردها (ترجمه: امیر مهدی حقیقت)، نشر ماهی، 1385.
پانوشت¬ها
1) برخی "لسانی شیرازی" (وفات: 941 ه.ق.) را واضع این مکتب ذکر می‌کنند، و برخی نیز اشعار "شرف جهان قزوینی" (تولد: 912 ه.ق.، وفات: 968 ه.ق.) را نخستین نمونه¬های کامل این مکتب می‌دانند. کسانی نیز بر این باور هستند که زمینۀ به¬وجود آمدن چنین سبک شعری، قبلا در غزلیات سعدی فراهم شده بوده است.
2) غزلی دیگر از سعدی که بسیار نامبردار است و در سبک وقوع است، غزلی است با مطلع:
مشنو ای دوست که غیر از تو مرا یاری هست یا شب و روز به¬جز فکر توام کاری هست.
3) شعر، مطلق واقعی است. هر چه چیزی شاعرانه¬تر باشد، واقعی¬تر است [3].
4) کوشش¬های صاحبان سبک وقوع در بیان صمیمانه و صادقانۀ حس و حال درونی و به¬کارگیری زبانی سهل و ساده و دور از تکلف و بیان حالات واقعی و طبیعی عاشق و معشوق، در نیمه دوم قرن دهم به اوج خود رسید و تا ربع اول قرن یازدهم ادامه داشت. باید اشاره نمود که از آغاز قرن دهم هجری تا میانۀ قرن دوازدهم هجری، شعر فارسی رنگ و بویی دیگر به خود گرفت و شاعران معیارهای زیباشناختی جدیدی را مبنای آفرینش آثار خود قرار دادند و به کسب تجربههایی تازه پرداختند. بعدها این «طرز نو» به سبک هندی معروف شد. برای شناخت کامل سبک وقوع، همچنان¬که نیاز است تا سبک قبل از وقوع (یعنی سبک عراقی) را بشناسیم، همچنین لازم است تا با سبک بعد از وقوع (یعنی سبک هندی) نیز آشنایی داشته باشیم. برای یک مقایسۀ کوتاه، چند بیت از اشعار سبک هندی را درج می¬کنیم و خوانندۀ علاقمند را، برای نمونه¬های بیشتر، به مرجع [8] ارجاع می¬دهیم.
ز خود هر چند بگریزم، همان در بند خود باشم
رمِ آهوی تصویرم، شتاب ساکنی دارم (واعظ قزوینی)
می فرستد به پدر پیرهن خالی را
یوسف از دولت حُسن این¬ همه خود را گم کرد (غنی کشمیری)
شادم به کوچه¬گردی عالم چو آفتاب
آسایشم ز سایۀ دیوار کس مباد (قدسی مشهدی)
تحقیق موج، بی آب صورت نمی¬پذیرد
از خویش نیز خالیست، آغوشِ بی¬تو بودن (بیدل دهلوی)
5) بجاست اشاره شود که در حوزۀ داستان و رمان نيز سبك وقوع يك سبك مطرح، جدي و پر طرفدار است. اين سبك در چند دهۀ اخير بيشتر مورد توجه قرار گرفته است. بحث در بارۀ سبك وقوع در حوزه داستان و رمان خارج از مجال و حوصله این یادداشت است. نمونه¬هايي از آثار باب روز در اين سبك عبارتند از: ناطور دشت (اثر سلينجر)؛ زندگی در پیش رو (اثر رومن گاری)؛ و مترجم دردها (اثر جومپا لاهیری). البته در مورد اخير بايد گفت كه نويسنده با بيان جزييات فراوان و از سوي ديگر با داوري¬هاي مكرر، از سبك وقوع فاصله مي¬گيرد [ 6، 10 و 12].
6) گفتنی است و شایستۀ تأکید است که سینمای فرهادی (در دو فیلم چهارشنبه سوری و در بارۀ الی) با آنچه سینمای کیارستمی است فرق دارد و فرق اساسی دارد. در واقع، خلاف آنچه ممکن است در بدایت امر گمان شود، سینمای کیارستمی سینمای سبک وقوع نیست. یعنی می¬خواهم بگویم که سینمای کیارستمی، واقعیت به تمامه نیست، بلکه سینمای بخشی / حداکثر نیمی از واقعیت است. و بسا که نمایش یک بخش از واقعیت، نه تنها وقوع¬گویی نباشد بلکه خلاف وقوع¬گویی / تحریف واقعیت باشد. وانگهی، سینمای کیارستمی سینمای پیام¬دار / ایدئولوژیک است ولی سینمای سبک وقوع، از این ویژگی تقریبا به دور است (نيز [1] را بنگريد.).
7) کار تصادف است دیگر، بدون هیچ نتیجۀ دیگری، ما که هستیم که از نتایج حرف بزنیم. ما از میان بی¬نهایت نتیجه-ای که به استقبالمان می¬آیند فقط اولی را می¬توانیم ببینیم [5 ، ص 65].
8) این تعبیر / روایت / تلقی از درهم تنیدگی زمان، مبتنی بر درک / باور به حلقوی بودن زمان است، و این خلاف تلقی رایج است که همانا درک / باور به خطی بودن زمان می¬باشد. در داستان / رمان پدرو پارامو (از خوان رولفو، نویسندۀ معاصر مکزیکی) گونه¬هایی از جابجایی گذشته و آینده را در مقام علت و معلول مشاهده می¬کنیم [4]. آنچه رولفو انجام داده است، به تعبیر من، ابتناء داستان / رمان بر یک زمان حلقوی است. و البته باید متذکر شد که این نوع درک / باور به زمان، خود مبتنی بر یک نگرش دینی / اسطوره¬ای / تاریخی است، و نه صرفا (مانند بسیاری از داستان¬ها و رمان¬های خیلی¬ها) یک سبک ادبی خاص یا یک بازی زبانی یا یک عامل کشش در داستان.
9) اما فیلم، یک فیلم با محوریت بیهودگي / پوچی نیست. پوچی مولفه¬های چندی دارد که مهم¬ترین آنها عبارتند از: تنهایی، استیصال (درماندگی و سردرگمی) و تکرر [9]. و من اضافه می¬کنم: جدایی. و به نظر می¬رسد از مجموعۀ اینها، الی صرفا کمی مستاصل است و کمی هم دچار تنهایی. و این دو کمی، شرایط لازم برای نیل به پوچی را فراهم نمی-کنند.
10) اکتاویو پاز، شاعر برجستۀ مکزیکی، می¬گوید: هر شعر بزرگی باید با مرگ رویارو شود و پاسخی به مرگ باشد [3].
آغاز: تیر 1388 بابلسر
ادامه: مرداد تا مهر 1388 اصفهان
اتمام: آبان 1388 وين
ویرایش نهایی: آذر 1388 وین
سید محمود طاهری
عضو هیات علمی دانشکده ریاضی
دانشگاه صنعتی اصفهان
[email protected]>
دریافت فایل PDF مقاله
