نگاه هفته؛ پنج‌شنبه‌ها با علیرضا خوانساری - 1
سه راه حل برای یک مسئله!

سینمای ما – علیرضا خوانساری‌: به نظر نمی‌رسد که سعادت آباد بخواهد از آن فیلم‌هایی باشد که آسوده بنشینیم و فقط از اینکه کارگردانش در یک لوکیشن محدود و شلوغِ خوب از پس میزانسن‌هایش برآمده یا نیامده، تدوین و فیلمبرداری‌اش با ساختار درام جورند یا نه، بازی‌ها خوب و یکدست‌اند یا نه، و مسائلی از این دست که این روز‌ها در مواجهه با این فیلم بسیار مطرح و رایج هستند صحبت کنیم. فیلمی نیست که بخواهد به چنین چیزهایی راه بدهد (مانند بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران و همنسلانِ مازیار میری، که در ادامه بهشان اشاره خواهد شد). نه اینکه نخواهد، بلکه نمی‌تواند؛ چون در خانِ پیشین‌اش گرفتار آمده و سکنی گزیده است. این فیلمی‌ست که بحرانِ اندیشه، و از پی‌اش بحرانِ «تقابل» دارد، نه اتفاقا با شخصیت‌هایش  بلکه با مخاطبش؛ یک دگماتیسمِ پیچیده در رودررویی با بدیهی‌ترین اصل سینما یعنی مخاطبانش.

مشکل سعادت آباد آن‌ است که دغدغه‌مندِ بی‌دغدغه است. قصد دارد تصویر که نه، بلکه نقدی بر برخی روابط، پنهان‌کاری و دروغ در جامعه و بخشی از خانواده‌ها باشد. دغدغه، این جا خودش بی‌دغدغگی را زایمان کرده است. سه زوج درگیر داستان‌اند و وجوهی دارند که باید ویژگی شوند و برخی نماد و استعاره. هر کدام درگیری‌ها و دغدغه‌هایی دارند که در یک گردهمایی شبانه، باید آمیزه‌ای شود از دغدغه‌ها - آن چه فیلمساز و فیلمنامه‌نویس می‌خواهند - تا درامش بر قلب مخاطب و پیامش بر ذهنِ او بنشیند. در این میان اما تنها یک زوج است که «ماجرا» دارد ( سقط جنین  ) و بقیهٔ زوج‌ها - آدم‌ها، شخصیت‌ها، ویژگی‌ها، دغدغه‌ها - ماجرای بیرون از قاب‌اند که به درونِ قاب تحمیل شده‌اند. بستر و گنجایش درام برایشان مهیا نیست، اما قرار است «نقدِ» گسترده ارائه شود و «پنهان‌کاری» عریان شود، پس «حضور» دارند. حتی میزبانِ مجلس- یاسی - و گویا شخصیتِ اصلی و ناظرِ داستان  که قرار است بخش مهمی از «دغدغه»‌ها باشد، نیست و حضور ندارد. او تنها اجاره‌دهندهٔ لوکیشنی‌ست برای یک زوج نامتقارن و ایفای نقش سالادِ کنارشان برای یک بازیِ موش و گربهٔ شبانه.

وقتی قرار است «دغدغه»‌ای طرح شود، تا از پی‌اش «تصویر» و «نقد»ی بیاید، ابتدا آدم‌های داستان باید دغدغه‌ای در‌‌ «دلِ داستان» داشته باشند تا دغدغه‌های بیرونی و فرامتنی هم ازشان متاثر و به مخاطب منتقل شود. ماجرای غرق‌شدن کشتی و اموالِ تجاریِ یکی از شخصیت‌ها و تمام آن‌چه در طولِ فیلم مکرر پیرامونش طرح می‌شود - که قرار است به یک رکب‌زنی/ پیام اخلاقی ختم شود - برای مخاطب دغدغه‌ نمی‌شود، چون اهمیتی ندارد، کنشی ندارد و ذاتش بی‌ربط است. در داستان هم انگار برایش دغدغه‌ای فکر نشده و تنها برای پر‌دغدغه‌تر نشان‌دادنِ اثر، به عنوانِ مادهٔ اصلی اضافه شده؛ حال آن که تنها یک ادویه است. این، یک ماجرای بی‌ربطِ بیرونی می‌شود که تنها کارکردش، آموزش تصویری به تاجران و دلالان برای مقابله با حوادثِ این چنینی در دریا و احتمالاتِ نیرنگ‌های پشت پرده است. فیلمساز اما آن را به داستان وصله می‌کند، به ذهن و احساس مخاطب می‌چسباند و از آن  شبح پیام و دغدغه می‌سازد.

تعریفِ یک داستان و حکایت‌کردنِ داستانک‌های مجموعه آدم‌هایی در اطراف‌ که کمتر و البته اهمیتی برای مخاطب می‌یابند (و شاید «ما» ی سازنده گمان می‌بریم که «مهم» شده‌اند)، و بعد در انتها پرده برداریِ خودشیفته وار حاصل از گفتنِ اینکه «فلانی دروغ می‌گفت»، حتی تصویر «دروغ» هم نیست، چه برسد به نقدش. این مبتدیانه‌ترین تصویری ست که می‌توان ارائه داد.
در چنین شرایطی نیز مثل همیشه مهم‌ترین و دم دست‌ترین ابزار برای رسیدن به تصویر پشتِ پردهٔ دروغ و تظاهر، «زن» است؛ نه در شکل قوام‌یافته و مدرن‌اش بلکه مانند نمونه‌های بدویِ اجدادش. در شرایطی که تصویری جا افتاده و منطقی از پنهان‌کاری و دروغ (بجز اندکی ماجرای دو زوج جوان‌تر) به چشم نمی‌خورد، زن به کمک می‌آید و تنها اهمیتش در داستان، «زن» بودنش است؛ نه انسان‌بودنش. چون قرار است تنها در راستای ترسیم دروغ و پنهان‌کاری به کار گرفته شود، پس، از کالبدِ یک شخصیت و انسانِ امروزی خارج می‌شود و تنها شمایلی از یک ماکتِ مادهٔ پنهان‌کار می‌شود تا دغدغه‌ها در داستان طرح (تحمیل؟) شوند. او یک کالا و ابزار می‌شود‌ نه یک انسان. یکی از مرد‌ها دل در گرو زنِ صاحبِ مهمانی - یاسی - دارد و نگاه‌های پنهانی بهم می‌کنند، پس پنهان‌کارند؛ شوهرش هم با زنِ پرستار رابطه دارد و اوج غافلگیری و سورپرایز فیلم است؛ پس آن‌ها هم پنهان‌کارند. زنی دیگر بچه‌اش را سقط کرده و از شوهر‌پنهان می‌کند و نقطهٔ عطف درام و غافلگیری‌ها و پنهان‌کاریِ اعظم در فیلم و یکی از تعلیق‌ها، آنست که یاسی ناگهان بالا می‌آورد و معلوم نمی‌شود که از عوارض قرص‌ها و ضعفِ معده بوده یا باردار است؟ هیچ کدام نه اهمیتی دارند و نه جزئیات و چفت و بست درستی. زن، زنانگی، عشق و دلبستگی، به جای کاربردِ واقعاً دغدغه‌مندانه و از سر ایجاب و منطقی‌اش، این‌جا به عنوانِ دمپایی‌وار‌ترین ابزار سینما، در ابتدایی‌ترین شکلش صرفاً یاری‌رسانِ ساختِ تحمیلیِ دروغ‌ها و رفع و رجوعِ فیلمنامه می‌شود. به همین منطق و ترتیب، می‌توان روابط ضربدری و مربعی دیگری را هم برای زوجین متصور بود و در پسِ نقطهٔ مرکزی‌ای که در درام وجود ندارد و ماجراهای بیرونی‌  که ربطی ندارند و به زور قرارند دغدغه شوند، این روابط بشود شاه مهره‌های اثباتِ پنهان ‌کاری در کانونِ خانواده‌ها. چون حدی هم برایشان نیست. البته خب آنهم تا یکجایی. چون طبعا روابط در سعادت آباد بیش از این نمی‌تواند سیمای وودی آلن‌های واپسین به خود بگیرد. هر تصویری لزوما اگر سازنده‌اش هم دغدغه‌مند باشد، در پشتِ خودش دغدغه ندارد و اگر تصویر درستی هم باشد، الزاما یک نقد نیست.

این تلاش برای بالا‌تر نشان دادنِ خود، اصرار و تکاپو برای صاحبِ امضا و جهانبینی دار نشان دادنِ خود، از ترس - به جای راحتی - در مقابل مخاطب و تلاش برای مقابله و نهایتا مرعوب کردنِ او می‌آید و در آخر صداقت را نابود می‌کنند و فیلمساز را به ورطهٔ کل‌کل با مخاطب می‌اندازند. چنان‌که در «کتاب قانون»، ساختهٔ پیشین میری، باز هم گویا دغدغهٔ جامعه و نقد بود، اما چون جهان‌بینی‌اش نبود و ولی اصرار و تاکیدش بود، به آشفتگی و تناقض رسید؛ دخترکِ تازه مسلمان شدهٔ فیلم، در نمایی عکس‌های دورانِ مسیحیتِ خود را آتش‌ زند و بگوید «دارم یادگار دورانِ جهالتم را می‌سوزانم« و سپس در انتهای فیلم و در سکانس داخل خودرو، فیلمساز از دهانِ یک مردِ عرب مانیفستی از لزومِ وحدتِ ادیان و برابریِ تمام ادیان الهی و پیروان‌شان ‌نزد خداوند ارائه بدهد. طبیعتا میری اگر واقعا این دغدغه از ته دلش می‌جوشید‌ و نهایتش جهان بینی‌اش را داشت، چنان تناقضی در گفتارش پدید نمی‌آمد و حتی اگر فیلمنامه نویسی چنین تناقضی را خلق کرده، اوی فیلمساز آنرا مورد روتوش قرار می‌داد.

بهترین اثر میری و اتفاقاً امیر عربی تا به امروز، تجربهٔ موفقشان در تلویزیون - سریال گاوصندوق - است. جایی که هر دوی‌شان از ژستِ دغدغه‌مندی و پیام دادن - که توانِ رساندنش را ندارند - و جهانبینی داشتن - که قرار نیست هر کس از آن بهره ببرد - خارج می‌شوند و قرار نیست با بالا نشان دادنِ خودشان، مخاطب را مرعوب کنند. برای میری، گاوصندوق یکدست‌ترین و بی‌تناقض‌ترین و روان‌ترین کارش است و برای عربی، فیلمنامه‌ای دقیق و ظریف، که مسیر تدریجی‌اش، و ظرافتِ هوشمندانه‌اش در واردِ بازی‌کردنِ تمام شخصیت‌های یک ساختمان در یک ماجرای دزدی و هر آن یکی را مورد سوءظنِ مخاطب قرار دادن، آدم را یادِ شاهکار استنلی دانن ‌معما‌ می‌اندازد. با فیلمنامهٔ بی‌کشش، لخت و تحمیلیِ سعادت آباد قابل قیاس نیست. آن پایانِ ادای دین به  آپارتمانِ  بیلی وایلدر کجا و این پایانِ آب در گلدان ریختن و مفاهیمِ گویا عمیقه کجا.

پیش‌تر نوشتم. این، تنها مشکلِ ویرانگرِ مازیار میری نیست، بلکه بسیاری از فیلمسازانِ ما و از جمله بسیاری از هم‌نسلانِ میری درگیر آن هستند. اگر میری در پاسخ به یک مسئله: «راه رودررویی با مخاطب»، راه حلِ «تحمیلِ دغدغه و خودجهان‌بینی داشتن و ‌روی مخاطب سوار شدن» را پیش می‌گیرد، علیرضا امینی در آخرین ساختهٔ سینمایی به نمایش درآمده‌اش - هفت دقیقه تا پاییز -، بهره‌کشیِ تا بی‌‌نهایت از احساساتِ جا گرفته در ذات و سرشتِ پاکِ انسانی را نشانه می‌گیرد. سرتاسر یک سومِ ابتدایی فیلم را پر می‌کند از کلوزآپ‌ها و مدیوم کلوزآپ‌های دخترکی کوچک و بسیار زیبا و شیرین، تا دلِ مخاطب را بدجور هواخواهش کند، و در ‌‌نهایت او را به دلخراش‌ترین شیوهٔ ممکن منهدم و بعد منفجر می‌کند. و سپس بدونِ آنکه اساسا نه داستانی در کار باشد و نه موقعیت و شخصیتی، صحنه‌ها پر می شود از ارجاعاتِ کلامی و ذهنی - در حد مرثیه سرایی - به مرگ دختر و شیون و اشک و آه. و مخاطب بجای آنکه از موقعیت‌ها متاثر شود و برای درام اشک بریزد، با به یاد آوردنِ مکرر چهرهٔ معصومِ دختر و تنها بدلیل ذاتِ انسانی‌اش، اشک می‌ریزد و فیلم تا انتها از آن تغذیه می‌کند. که این حتی سانتی مانتالیسم هم نیست. که آن نوعی مبالغه در بهره کشی حسی، بیش از توانِ واقعیِ موقعیت هاست. اما اینجا اساسا موقعیتی عاطفی شکل نمی‌گیرد و تا انتهایش به مبتذل‌ترین شکلش، مفاهیمی چون معصومیت و دلبستگی به فطرتِ پاکِ کودکان، به ابتذال کشانده می‌شود. پس امینی هم در پاسخ به آن مسئله، یک راه حل ارائه می‌دهد: «تحریکِ بی‌حد و جنون آمیزِ نقاط سرشتیِ ذهنِ انسان و خلع سلاح او.»

فیلمساز شاخصی چون بهرام توکلی برای رسیدن به پاسخِ این مسئله، راه «ارعاب و غلبه بر مخاطب» را در پیش می‌گیرد. پس، پرسه در مه فیلمی می‌شود سرتاسر سرد و بی‌احساس که حتی کوچک‌ترین درهم آمیزی‌ رنگ‌ها و شخصیت‌ها در آن شکل نمی‌گیرد تا مبادا مخاطب حتی ذره‌ای درگیر شود و لذت ببرد. و اینجا بدون من، که برخلافِ آن یکی مهربان و گرم است و در ستایش سینما، ناگهان تبدیل به ادای دینی - شاید ناخواسته - به پدرخواندهٔ نوظهور سینمای «غلبه گر، ارعاب گر، وارونه گر» یعنی  اینسپشن/ تلقین می‌شود.
در حالی که از اساس ساختار فیلمنامه آشکارا به یک چنین پایان بندی  جواب‌گو نیست و حاصلش به ‌تناقض و دروغ می‌رسد، اما فیلمساز آن را انتخاب می‌کند، تا‌ مخاطب را در بازیِ بی‌سر و ته رویا و حقیقت‌‌ رها و نهیاتا مرعوب کند؛ مثل‌‌ همان تعلیقِ بی‌ربط و مبتذلِ نمای انتهاییِ «اینسپشن» که قرار است وجودش، بازیِ درجه دوی موش و گربه - این بار مثلا در رویا - را عمق و معناگرایی ببخشد و به خالقش جهان‌بینی عرضه کند و به مخاطبش ضربهٔ فنی.

اصرار بر تعریف کردن جهان‌بینی  برای مخاطب و خود را به بالا پرتاب کردن، مخاطب را بسانِ یک رقیبِ دژخیم دیدن و تلاشِ همه جوره برای غلبه و مرعوب سازیِ او، و تمهیدِ بهره کشیِ بیش از اندازه از عواطفِ انسانی و نقطه ضعف‌های خلقتی - مانند ضعف در مقابل زیبایی و آن هم زیبایی کودکان - نمونه‌هایی ست خطرناک از طرز فکر و البته برخورد با مخاطب، که آثار و خالقانشان را به مرور به ورطه‌ای خطرناک می‌کشانند. فیلمسازانِ بزرگ در طولِ تاریخ سینما، همواره پیش از آنکه بر ابزار سینما مسلط باشند، این شیوهٔ برخوردشان با مخاطب بوده است که راه را برای بزرگ شدنِ آنان هموار کرده است.
مشکل بسیاری از فیلمسازانِ ما پیش از آنکه از استعداد و توان و تکنیکشان باشد، از سوء تفاهماتشان در برخورد با ابتدایی‌ترین پدیده و اصل در سینما، یعنی نحوهٔ رویارویی با مخاطب - که پیش از آنکه استراتژیِ یک فیلم باشد، مانیفستِ یک فیلمساز است - است. پس، پای لنگانِ آنان در خانِ حیاتیِ اول، تلاش‌ها و توانشان در سایر مراحل را نیز بی‌ثمر جلوه می‌دهد. این فیلمسازان مادامی که خود را از این زنجیر سردرگمی و سوءتفاهم و آشفتگی‌‌ رها نکنند، امکانِ ساختِ فیلمی خوب را نخواهد داشت، و این حقیقتی‌ست ‌بسیار تلخ.

کاربران سایت "سینمای ما" نگاه نویسنده سایت را به بحث و نقد می‌گذارند

منبع : سینمای ما

به روز شده در : پنجشنبه 26 آبان 1390 - 7:48