یادداشت مانی حقیقی درباره محمود کلاری : «وقتی نمی‌دونی چرا، یعنی درسته.»

سینمای ما- مانی حقیقی یادداشتی درباره محمود کلاری، مدیر فیلمبرداری خوب سینمای ایران، نوشته که متن آن را این‌جا می‌خوانید:

نمی‌شناختمش. دوبار دیده بودمش، یک بار در گالری گلستان، یک بار در خیابان، اتفاقی. ولی این‌ها فقط سلام و تعارف بود. نمی‌توانم بگویم که واقعا می‌شناختمش. بنابراین، گوشی را برداشتن و زنگ زدن که سلام، من فلانی هستم، می‌خواهم فیلم اولم را بسازم، و دوست دارم شما فیلم‌برداری‌اش کنید، بیشتر حرکتی بود از روی نادانی و پررویی تا شناخت. «پول زیادی نداریم، و دوست دارم دیجیتال بگیرمش.» هشت سال از آن روز می‌گذرد، ولی زنگ باهوش و بازیگوش صدایش را هنوز قشنگ یادم هست: «اِ؟ دیجیتال؟ اگه خونه‌ای یه سر بیام پیشت.» و اینطور شد که محمود کلاری را شناختم، در یک بعدازظهر پاییزی، سر فیلم اولم، «آبادان».

یک ربع بعد زنگ در را زد، و من یادم هست که از فرط هیجان از این که محمود کلاری دارد به خانه‌ام می‌آید تا شاید فیلم‌بردار فیلمم بشود، هنوز کنار تلفن نشسته بودم روی زمین، مبهوت. یادم هست که حتی نرسیده بودم چای دم کنم. «چرا دیجیتال؟ چون ارزون‌تره؟» و من گفتم: «خب، ارزون‌تر که هست، ولی بیشتر به خاطر حرکت‌ها.» (در سال 1380، فقط یکی دو فیلم داستانی سینمای ایران به صورت دیجیتال تصویربرداری شده بودند، و ما هم قرار بود با یکی از ابتدایی‌ترین دوربین‌های دیجیتال کار کنیم: دوربین سونی PD-150، یک دوربین یک وجبی رویایی.) قصه فیلم را تعریف کردم، همراه با حرکت‌های دوربین در هر سکانس، آن‌طور که در ذهنم تصور کرده بودم. با دقت گوش می‌کرد و من در حیرت بودم که حرف‌هایم انگار برایش جالب‌اند. طبعا انتظار داشتم که بیاید، قصه را بشنود، و به من توضیح بدهد که فیلم را چگونه باید بگیریم. ولی او فقط سوال می‌کرد، توضیح می‌خواست و نظرم را می‌پرسید، و اصلا به نظر نمی‌رسید که که همه چیز برایش بدیهی و تجربه شده است – و من یک جوانِ عشقِ فیلمِ بودم، و او محمود کلاری بود.

«خب، حالا چه فیلمی ببینیم که مثل اینی که میگی باشه؟» جواب سوالش برایم روشن بود: «جشن»، ساخته توماس وینتربرگ، اولین فیلم جنبش «دگما 95». همان شب فیلم را دوبار با هم دیدیم. یک‌بار با دقت و در سکوت، و یک‌بار در حالی که جزئیات تصویری‌اش را، هیجان‌زده و سرخوش، با فیلمی که می‌خواستیم بسازیم مقایسه می‌کردیم. حوالی دو صبح که سوار پاترولش شد و رفت، «آبادان» عملا ساخته شده بود، حالا دیگر فقط باید می‌رفتیم و می‌گرفتیمش. و من دیگر یک جوانِ در آرزوی فیلم‌ساز شدن نبودم. من یک فیلم‌ساز بودم. و محمود کلاری فیلم‌بردار فیلمم بود. کمتر پیش می‌آید که بشود این تحولات کلیدی زندگی‌ را، با این میزان دقت، به زمان و مکانی خاص منتسب کرد، ولی من می‌دانم که آن شب ، بین ساعت پنج بعد از ظهر تا دو صبح، در آن آپارتمانِ کوچکِ زیرزمینِ خیابانِ ظفر، فیلم‌ساز شدم.

شب آخر فیلم‌برداری «آبادان» بود، سکانس نهایی فیلم را می‌گرفتیم، و من گیر کرده بودم. دلم می‌خواست کل سکانس را در یک پلان طولانیِ پرتحرک بگیرم، ولی رفت و آمدهای پیچیده پنج بازیگر اصلی فیلم در فضای تو در توی خانه گیجم کرده بود. آرام به کلاری گفتم که گیجم، و وقت بیشتری برای فکر کردن لازم دارم. طبق معمول، کارگردان فیلم گروه را علاف کرده بود، و نگران بود که ناتوانی‌هایش برملا نشود. با خونسردی گفت: «تو برو یک گوشه بشین فکراتو بکن. من درستش می‌کنم.» و بعد رو کرد به دستیارش: «اسی! مگه من نگفتم همه این آرک‌ها رو ببرین بیرون؟» قیافه اسی دیدنی بود: «کی گفتین آقا؟» و آرک‌ها را بردند و آوردند و دوباره بردند و آوردند، تا این که من بالاخره کلید طراحی حرکت‌های صحنه را کشف کردم. برای کلاری که تعریف کردم، با نشانی از عدم رضایت پرسید: «خب، آخه چرا این جوری؟» گفتم: «نمی‌دونم. به نظرم این جوری درسته.» لبخند زد و گفت: «آهان، وقتی نمی‌دونی چرا یعنی درسته. آقا بگیریم!» و این شد یکی از کلیدی‌ترین قوانین من در فیلم‌سازی: «وقتی نمی‌دونی چرا، یعنی درسته.»

نظرات