نسخه چاپی
ارسال به دوستان
در سالی که گذشت، فیلم مستند مردی با دوربین فیلمبرداری، ساخته ژیگا ورتوف، مستندساز و نظریه‌پرداز سینما، در نظرسنجی نشریه سینمایی سایت‌اند ساوند از بیش از۳۰۰منتقد فیلم، پژوهشگر سینمایی و فیلمساز به عنوان بر‌ترین فیلم مستند تاریخ سینما انتخاب شد. این فیلم که هم‌اکنون در گروه سینمایی هنر و تجربه اکران می‌شود، فیلم صامت یک ساعته‌یی است که در سال۱۹۲۹ساخته شد. «مردی با دوربین فیلمبرداری»، یکی از نخستین نمونه‌های فیلم‌های مستند تجربی است؛ فیلمی آوانگارد که نشان از تاثیرپذیری ورتوف از جنبش فوتوریسم روسیه در اوایل قرن بیستم دارد. «مردی با دوربین فیلمبرداری» نخستین بار در ژانویه۱۹۲۹در شهر کییف به نمایش درآمد و پس از آن در آوریل همان سال در تئا‌تر هرمیتاژ اکران شد. ورتوف در سفر خود به اروپا، فیلم را در جولای۱۹۲۹در برلین و پاریس به نمایش گذاشت. فیلم در بهار۱۹۳۰در نیویورک هم به روی پرده رفت و مورد استقبال منتقدان سینمایی امریکایی قرار گرفت. «مردی با دوربین فیلمبرداری»، مجموعه‌یی از سکانس‌هاست که در شهرهای مسکو، کیف، ادسا و یالتا فیلمبرداری شده. انِت می‌کلسون، منتقد امریکایی، با ترجمه مقاله سینما- چشم ورتوف، او را «تروتسکی سینما» نامید. کریس مارکر، مستندساز انقلابی فرانسوی هم تحت تاثیر ایدئولوژی و سبک ورتوف بود. وقتی که ورتوف به عنوان دانشجو مشغول تحصیل بود، به عنوان نخستین شاعر فوتوریست شناخته شد و تجربه‌هایی در زمینه ضبط صدا و ترکیب اصوات انجام داد. در ٢٠ سالگی با کمیته انقلابی سینما همکاری کرد و از سال ١٩١٨ به عنوان تدوینگر در سلسله فیلم‌های خبری تحت عنوان «فیلم‌های هفتگی» مشغول به کار شد، هر چند بعد‌ها ورتوف مغضوب سردمداران نظام توتالیتر و سوسیالیستی شوروی شد، در زمان جنگ، ورتوف به اتفاق لف کولشوف یک گروه فیلمبرداری تشکیل دادند، که فیلمبرداران این گروه به سراسر کشور سفر می‌کردند و از جبهه‌ها فیلم می‌گرفتند. فیلمبردار‌های گروه ورتوف از جبهه لهستان گرفته تا کریمه، مرزهای چکسلواکی و حاشیه جنوبی شوروی، در سواحل دریای خزر، حضور داشتند و مثل یک سرباز در عملیات نظامی شرکت می‌کردند. در سال ١٩١٩ ورتوف با تدوین فیلم‌های خبری مربوط به انقلاب و جنگ داخلی، یک فیلم سه ساعته ساخت که «بزرگداشت انقلاب» نام داشت و از جنبه‌های نوآورانه و تجربی جالبی برخوردار بود. اندیشه اساسی و اصلی که در آثار مستند و خبری ورتوف که چندی بعد با بیانیه‌هایی تحت عنوان «سینما – چشم» تجلی یافت از همان ابتدا در فیلم «بزرگداشت انقلاب» آشکار شد. ورتوف در مقاله «سینما- چشم» که برای نخستین‌بار در ماه ژوئن۱۹۲۳در نشریه لف به سردبیری ولادیمیر مایاکوفسکی منتشر شد، به تبیین نظریه سینمایی انقلابی خود پرداخت. او در بخشی از این مقاله، در تشریح مفهوم «سینما-چشم» می‌نویسد: «به‌کارگیری دوربین به مثابه سینما-چشم کامل‌تر از چشم انسان برای یافتن بی‌نظمی‌های بصری است که جهان را انباشته‌اند. من سینما-چشم هستم، من یک چشم مکانیکی‌ام، دنیایی را به شما نشان می‌دهم که فقط خود می‌توانم آن را ببینم، رها از چارچوب فضا و زمان، من خود را با تمامی نقاط عالم هماهنگ می‌کنم و در عین حال می‌توانم آن‌ها را ضبط کنم. ماموریت من خلق تصور جدیدی از جهان است، از این رو می‌توانم به شیوه‌یی نو، دنیای ناشناخته را کشف کنم
در ادامه در دو مقاله کوتاه نگاهی داریم به زندگی این سینماگر بزرگ و میراثی که با بر‌ترین مستند تاریخ سینما به جا گذاشت.
فیلمساز دوران سرخوشی انقلاب
جی. هوبرمن- محسن میرمومنی: بزرگ‌ترین مستندساز سرخ در دهه بیست قرن بیستم، بزرگ‌ترین مستندساز قرن بیستم، بزرگ‌ترین فیلمساز... ابدی؟ در دنیایی دیگر یعنی در جهانی که تجارت مغلوب هنر و نوآوری در فرم جایگزین روایت می‌شود آنگاه ژیگاورتوف
١٩۵۴-١٨٩۶به عنوان بزرگ‌ترین مخترع در عرصه فرم، کسانی نظیر استن براخیج و اسکار میخاوکس را به هماوردی می‌طلبد. در دوران سرخوشی ناشی از انقلاب این شاعر ستیزه‌جو و آوازه‌خوان جنبش اجتماعی به عنوان مبارز‌ترین و پیشرو‌ترین فیلمساز شوروی و در عین حال یکی از ابهام‌آمیز‌ترین آنان شناخته می‌شد. در اواخر دهه۵٠ فرانسوی‌ها او را به عنوان پیشقراول سینما حقیقت
(Cinema Verite)از نو کشف کردند. رادیکال‌های دهه۶٠ به او لقب مارشال مک لوهان عرصه رسانه را دادند. نظریه‌پرداز و هنرمندی در عرصه فیلم که دو حوزه پیشرو یعنی زیبایی‌شناسی و سیاست را در هم آمیخت. ورتوف با نام اصلی دیوید کافمن نوه یک خاخام یهودی و فرزند ارشد یک کتابفروش نیمه روس در شهر بیالیستوک دوران کودکی و نوجوانی‌اش را سپری کرد. شهری که در اصل پایگاه صنعتی یهودیان و زادگاه مخترع زبان جهانی اسپرانتو بود. شاید بتوان این شهر را معادل زادگاه زبان جهانی سینما هم به حساب آورد. وقوع انقلاب اکتبر در تحصیلات دیوید جوان وقفه ایجاد کرد و در او انگیزه تبدیل شدن به شاعری فوتوریست را ایجاد کرد. کافمن نامش را به ژیگاورتوف تغییر داد (ترکیبی روسی- اوکراینی به معنی فرفره و شاید استعاره‌یی از انقلاب همیشگی) و سپس به قطار تبلیغاتی که در دوران جنگ داخلی سراسر روسیه را طی می‌کرد سوار شد. این قطار همانند یک کارگاه فیلم سیار می‌‌ماند که کارش ساخت و نمایش فیلم‌های خبری کوتاه و تبلیغاتی پرشور بود.
در اوایل دهه ٢٠ و پس از بیانیه انقلابی مسکو ورتوف به همراه همسرش الیزاوتا سویلوا(Elizaveta svilava)و برادر کوچک‌ترش می‌خاییل کافمن گروه کینوک (چشم سینما) را تشکیل دادند. (برادر سوم او بوریس کافمن بعد‌ها به غرب رفت و با ژان ویگو به فیلمسازی مشغول شد و در نهایت برای فیلمبرداری در بارانداز جایزه اسکار دریافت کرد.) کینوکی‌ها به وضوح چپ بودند و اهداف سیاسی خاصی را دنبال می‌کردند: فیلم‌های خبری آن‌ها به پیروی از روزنامه لنین عنوان کینو- پراودا
(kini- pravda)را یدک می‌کشید و بازتاب‌دهنده ویژگی‌های نقد مارکس در عالم سینما بود. از دید آن‌ها سینمای روایی افیون توده‌ها بود. بدون شک رادیکالیسم آن‌ها ناشی از این بود که سینما در نزد آن‌ها مفهومی ماتریالیستی داشت. کینوکی‌ها بر این باور بودند که «ابژه فیلم» محصول کارخانه‌یی از حقایق است نه ماحصل کار بازیگران و فیلمنامه آن و فیلم براساس فیلم‌های گرفته شده ساخته می‌شود درست مانند خانه‌یی که با آجر بنا می‌شود.
البته آجرهای کینوک متحرک بودند. ورتوف و همکارانش در فیلم‌های خبری که می‌ساختند به‌طور دائم از تکنیک‌های گوناگونی استفاده می‌کردند. تکنیک‌هایی نظیر نمای منکسر در یک قاب(split screen)، سوپرایمپوز، حرکت برعکس(reverse action)، استفاده از سرعت‌های گوناگون در فیلمبرداری، لنزهای منشوری، قاب‌های ثابت(freeze frame)، برش‌های ناگهانی، استاپ موشن(pixilation)، تدوین استروبوسکوپیک و خلاصه هر چیزی که نشان دهد سینما به معنی داستان گفتن نیست بلکه ابزاری هنری است که توسط چشم‌ها و دستان هنرمندی توانا ارتقا می‌یابد. اولین فیلم ورتوف به نام چشم سینما (١٩٢۴)به میزان قابل توجهی با دوربین مخفی فیلمبرداری شده بود و عنوان دوم «زندگی بی‌پرده» برای آن در نظر گرفته شد. کارهای سفارشی بعدی او یعنی شوروی به پیش! (١٩٢۶)، یک ششم جهان (١٩٢۶)و سال یازدهم (١٩٢٨) همگی جذاب بوده و تمامی آن‌ها به دلیل استفاده جسورانه از ابزار‌ها و امکانات پیشرو سینما جهت گرامیداشت جسورانه شوروی بحث‌برانگیز بودند.
این آثار واقعیت شوروی را به صورت جهانی نو و صنعتی معرفی می‌کردند. شیوه کار ورتوف در «ردی با دوربین فیلمبرداری» (١٩٢٩) به اوج خودش رسید. در فیلم برای به تصویر کشیدن زندگی شهری در قرن بیستم و بمباران احساسی مخاطب ازاستراتژی‌هایی نظیر قیاس بصری و مونتاژ مشارکتی به قدری پیچیده استفاده شده که حتی برای مخاطب امروزی هم تازگی دارد. از یک طرف فیلم با لحنی «والت ویتمن» گونه تصویرمستندی است از مردم شوروی و از طرف دیگر رساله خود بازتاب دهنده‌یی است از ارایه تصویر سینمایی و چکامه‌یی است تغزلی از قدرت دگرگون‌کننده کار و مشقت انسانی. این اثر با ارجاعی خیال‌پردازانه و حالتی کلاید و اسکوپ‌گونه سمفونی شهری است که به طور همزمان کنش سینمایی را به بعد سوم یا حتی چهارم وارد می‌کند. فیلم به قصد ویران کردن عادات مرسوم فیلم دیدن طراحی شده است واین کار با فاش کردن روش‌هایی که دوربین و تدوینگر فیلم در ساختن واقعیت برعهده دارند صورت می‌پذیرد. شاهکار ورتوف تاثیر بسیار قابل ملاحظه‌یی در تشویق مخاطب برای همذات‌پنداری با روند فیلمسازی دارد. درواقع در فیلم تاکید بسیار زیادی بر تدوین شده است همین موضوع باعث شده که این شاهکار سینمایی به عنوان گوهری گرانب‌ها و مرجعی ارزشمند در آموزش تدوین شناخته شود. سرگئی آیزنشتاین این فیلم را به جهت جنون فرمالیستی و تکنیک فتی شیستی به کار گرفته شده در آن محکوم کرد که برای آن دوران جای تعجب هم ندارد.
غوغای بصری مردی با دوربین فیلمبرداری هیچ چیز کم نداشت مگر نبود صدا که آن را به معیت می‌طلبید برای همین یک سال بعد ورتوف اولین فیلم ناطقش را ساخت با فیلم «هواخواهی» (١٩٣٠) چشم سینما به گوش رادیو مجهز شد. فیلم همانند انیمیشن صداگذاری شده بود و در حقیقت صدا با تصویر همگاه(synchronous)نبود: «هواخواهی» یا «سمفونی دانباس» (عنوان دیگر آن) اثر درخشانی بود که از ترکیب‌بندی صدا و نیز استفاده ماهرانه از کنتوپو آن بهره گرفته و به طرز هنرمندانه‌یی از جلوه‌های صوتی نامتجانس در آن استفاده نشده بود.
جدای از حمله به سنت (در فیلم این کار با صدا‌ها و سوت‌های نابهنجار کارخانجات و ادوات صنعتی صورت می‌گرفت.) «هواخواهی» به طور بنیادین جشنواره‌یی بود در مدح صدا و استفاده از آن و به هرحال آنچه که به ورتوف مربوط می‌شد این بود که این فیلم اثری پیشرو بود متعلق به فیلمسازی پیشرو.
«هواخواهی» هنر موسیقایی است از دگرگونی در اصوات طبیعی(masique conerete)که به تجسم بصری درآمده است. ورتوف در «سه ترانه لنین» که در سال ١٣٩۴پخش و چهار سال بعد مجددا تدوین شد تلاش کرد که میان صناعت‌های فرمی (ترکیب صدا) و آرای حزبی ارتباط برقرار کند. فیلم اثری بود شرح‌حال گونه از لنین با ترکیبی شاعرانه از فیلم‌های گرفته شده و مصاحبه‌های رودررو و مستقیم (اما سینمایی) که هم بزرگ‌ترین اثر ورتوف بود از منظر جذب مخاطب و در عین حال آشتی مجدد با توقعات حزب از واقع‌گرایی اجتماعی (رئالیسم سوسیالیستی). نظریات اصولگرایانه اعضای مجمع نویسندگان پرولتاریایی روسی و دخالت‌های آن‌ها در روند تولید، ورتوف را به ستوه آورده بود. او قبلا تلاش کرده بود تا با نقد شاهکارهای قبلی‌اش موجبات خشنودی آن‌ها را فراهم آورد. ورتوف اعتراف کرده بود: «در کار قبلی‌ام من متناوبا روش‌های فیلمبرداری‌ام را به رخ کشیده بودم. من ساختار این روش‌ها را برای مخاطب آشکار و در دسترس کرده بودم و این اشتباه بود.» و همین طور هم شد.
ورتوف نه اعدام شد و نه به تبعید رفت فقط به حاشیه رانده شد. (حرفه او در همان جایی که آغاز کرده بود پایان یافت یعنی ١۵سال آخر دوران حرفه‌یی‌اش را در گمنامی به تدوین فیلم‌های خبری پرداخت.) آخرین اثر شخصی او فیلمی بود که بیشتر آن در آسیای مرکزی فیلمبرداری شده بود. فیلم تجلیلی بود سرخوشانه از مادران، فرزندان و استالین. لالایی (١٩٣٨) همانند عنوانش اثری آرام‌بخش بود که در تدوین ریتمیک آن به ندرت نشانی از هنر به چشم می‌خورد این فیلم محصول فیلمسازی بود که یک دهه قبل اعلام کرده بود که ماموریت سینما تولید مخاطبی حساس است نه توده‌هایی مخمور و از خود بی‌خود و سر به زیر و حالا با عنوان طعنه‌آمیز و تراژیک آن (لالایی) ندایی وارونه را سر داده بود.
دنیس لیم - لیدا صدرالعلمایی: از بسیاری جهات، فیلمساز روس، ژیگا ورتوف (١٩۵۴-١٨٩۶) هنرمند زمانه خود بود. هنرمندی نزدیک به آرتیست‌های ساختارگرا که با انقلاب اکتبر ١٩١٧ شکوفا شدند تا زیر فشار سیاست‌های استالین در دهه ١٩٣٠ از پا دربیایند. ورتوف اما ذاتا یک فوتوریست بود، شاعری در زمانه ماشینی. هر فیلمسازی در آستانه نوزایی روسیه، غرق در هیجان آشکار نو شدن بود. ورتوف که تئوری و عمل را جدا از هم نمی‌دانست، تلاش کرد تا پرده از آنچه بردارد که هنر نوپای تصاویر متحرک را از سایر هنر‌ها جدا می‌کرد. هر فیلم و هر مانیفست فرصتی بود برای آزمودن امکان‌ها و محدودیت‌های قدرت بکر سینما.
اما از برخی جنبه‌های بسیار حیاتی، ورتوف با محیط زمانه خود در تضاد بود: پروپاگاندیستی که‌گاه شعارش را فراموش می‌کرد، فردگرای کله‌شقی در دل یک سیستم بروکراتیک بزرگ، مبتکر خستگی ناپذیر فرم در سینما در دورانی که «فرمالیسم» سوژه اصلی سانسور بود.
به هر روی، ژیگا ورتوف چهره‌یی محوری و مهم در تاریخ سینماست. شاهکار او به سال ١٩٢٩، «مردی با دوربین فیلمبرداری»، یک سمفونی شهری سرگیجه‌آور که چرخه وجود شهری و زندگی بشری را بازمی‌یابد؛ یک قدم شجاعانه در مسیر تدوین و حقه‌های دوربین است که همیشه در فهرست بهترین نمونه‌ها در سیلابل‌های درسی مدارس سینمایی دیده می‌شود. اما تعدد و پیچیدگی‌های آثار او نیازمند نگاهی دقیق‌تر است چرا که بسیاری از فیلم‌های او سال‌های سال دیده نشد.
ورتوف فیلمسازی است که نام او بسیار به زبان‌ها آمده اما کمتر کسی او را به درستی می‌شناسد. پارادوکس محوری آثار او این است که ورتوف با آنکه در تلاش برای نوعی اتحاد میان کارگران، دهقانان، روشنکفران و هنرمندان در یک جامعه سوسیالیست بود، سطح زیبایی‌شناسی روشنفکرانه‌یی مطلوبش بود که درک و لمس انرژی فیلم‌هایش را نیازمند چندین و چند بار تماشا و دقت می‌کند.
شگفت‌انگیز است که چگونه راه‌های بسیاری به ورتوف ختم می‌شود، او که در دورانی میان اوج دوران سینمای صامت و هیجان ابتدایی ورود صدا به سینما ایستاده است. نبوغ او در تدوین ریتمیک و علاقه‌اش به پروسه ادراک، او را به پدر سینمای تجربی بدل کرده است. فانتزی او درباره دوربین به مثابه ابزاری که همه‌چیز را می‌بیند و ثبت می‌کند، به نوعی پیشگویی دوران ما است که همه‌چیز تحت نظارت و شنود قرار گرفته است. «مردی با دوربین فیلمبرداری» فیلمی که در واقع شرح چگونگی ساخته شدن خود فیلم است، تمایلات پست‌مدرن آنچه را ما امروز متاسینما می‌نامیم پیش‌بینی می‌کند. فیلمساز اتریشی پی‌تر کوبلکا اشاره می‌کند که استفاده بی‌پروای او از صدا در فیلم «اشتیاق» پیش‌درآمدی بر کلاژهای صوتی جان کیج است.
تعریف ورتوف از سینما هم به مثابه ابزاری برای ثبت واقعیت و هم وسیله‌یی برای عمق بخشیدن به نگاه موشکافانه، که فرا‌تر از زمان و مکان حرکت می‌کند و حتی آگاهی را متحول می‌کند، ورتوف را در قلب فیلمسازی غیرداستانی جای داده است. ورتوف بدون تظاهر به بی‌طرفی، تلاش می‌کند زندگی را با تمامی ویژگی‌های حسی آن ثبت کند، همان ضرورتی که همچنان در مرکزیت بحث فرم و تکنیک روش‌های مستندسازی باقی مانده است.
«سینما وریته» ترجمه‌یی است از عنوان «کینو پراودا» به معنای سینما حقیقت، که عنوان فیلم خبری‌ای است که ورتوف در اوایل دهه ٢٠ ساخت. اما مفهومی که بیشتر با ورتوف تناسب دارد، «کینو آی» است، فلسفه بازنمایی سینمایی او که انگشت روی برتری چشم دوربین به چشم انسان می‌گذارد. او می‌نویسد «ما نمی‌توانیم توانایی چشمانمان را ارتقا دهیم اما همیشه می‌توانیم دوربین بهتری داشته باشیم».
ورتوف، هنرمندی سراپا انقلابی، شامه‌یی بسیار قوی برای مانیفست تخریب و نوسازی از پایه داشت. او با نزدیک‌ترین همراهانش، همسر تدوینگرش، الیزابت سویلوا، و برادر فیلمبردارش می‌خاییل کافمن، ورتوف کنسول سه نفره‌یی را تشکیل دادند که حکم مرگ را به سینمای پیشین دادند، سینمایی که «امور خارجی» را با فرم تئاتری و ادبی تلفیق می‌کرد. در خلال دهه ٢٠، می‌ان‌نویس‌های ورتوف، از نظر طراحی و میزان تاثیرگذاری به شکل قابل توجهی نو‌تر و مبتکرانه‌تر شد. (او در این دوران با هنرمند گرافیست، الکساندر رودچنکو همکاری می‌کرد که منجر به خلق ریتم‌های آهنگینی شد که‌گاه یادآور شاعر محبوب ورتوف، والت ویتمن بود.) اما با فیلم «مردی با دوربین» ورتوف توانست به آرزویش برای ساختن فیلمی صامت بدون می‌ان‌نویس جامه عمل بپوشاند.
ورتوف در دوران اوج ایدئولوژیک دهه ٢٠ خود را درگیر نزاعی سبکی با چهره بزرگ سینمای شوروی، سرگئی آیزنشتاین، کرد و فیلم «اعتصاب» ١٩٢۵او را «نمایشی برای ابلهان» خواند. آیزنشتاین هم در مقابل، آثار او را فیلم‌های فرمالیستی پوشالی و پر از حقه‌های بیهوده دوربین نامید.
با وجود کسانی چون چارلی چاپلین و اچ جی ولز و جان گریرسون که تحسین‌کنندگان ورتوف در خارج از مرزهای شوروی بودند، «مردی با دوربین فیلمبرداری» را نه یک فیلم بلکه یک مجموعه عکس نامیدند، آثار او بسیار مورد بی‌توجهی قرار گرفته است. ورتوف زیر سایه آیزنشتاین باقی ماند و تازه در دهه۶٠ که دوران دیگری از هنر رادیکال و سیاست‌های رادیکال بود، رنسانس دیگری به وقوع پیوست. ژان لوک گدار پس از اعتراضات مه۶٨ فرانسه گروه ژگاورتوف را در همکاری با ژان پیر گورین تاسیس کرد که نه فقط به ساخت فیلم‌های سیاسی بلکه به سیاسی فیلم ساختن منتهی شد. دانش‌آموزانی که مدرسه فیلمسازی برلین را در آن سال به دست گرفتند نام این مدرسه را به آکادمی ژیگا ورتوف تغییر دادند. از آن پس وین به مرکز مطالعه آثار ورتوف تبدیل شد البته با کمک تلاش‌های موزه فیلم اتریش که نسخه‌یی از بسیاری از فیلم‌های ورتوف تهیه کرد.
ورتوف فیلم‌های خودش را به بمب تشبیه می‌کند. و آنت می‌شلسون که مجموعه نوشته‌های ورتوف را ویرایش کرده آن‌ها را «بمب‌های ساعتی» می‌نامد که احتمالا عنوان درستی است چراکه این آثار بعد‌ها در پیش چشمان مخاطبان آینده شکوفا شدند. بسیاری گفته‌اند که ورتوف پیشگام زمانه خود بود. با مروری بر آثار او می‌توان فهمید که او حتی در زمانه ما هم پیشگام است.منبع: اعتماد