| | |
سينمای ما - «دستاوردی فوق‌العاده، کار تحقیقاتی پرجزییاتی که انبوهی از منابع را به آسانی در اختیار خواننده می‌گذارد. در عین حال این حاصل تجربه‌های شخصی حمید نفیسی و عمری کار است که به این پروژه تشخص می‌دهد. فقط یک مورخ زبده، کسی که خودش در دل ماجراست، می‌تواند اهمیت نمادین سینمای ایران در قرن بیست و یکم و رابطۀ عمیق آن با فرهنگ و سایت در آن سرزمین را چنین زنده و واقعی به خواننده منتقل کند.» - لارا مالوی
یادداشتی دربارۀ کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» نوشتۀ حمید نفیسی
احسان خوش‌بخت - باعث حیرت و افسوس است که از یکی از نام‌هایی که در مطالعات سینماییِ امروز بار‌ها تکرار شده و در بسیاری موارد (سینمای تبعید، سینمای خاورمیانه) صاحب یکی از رسا‌ترین و قابل اطمینان‌ترین قلم‌ها بین محققین سینمایی در هرجایی از جهان است، یعنی حمید نفیسی، این‌قدر کم در منابع فارسی صحبت شده؛ آدمی که به شهادتِ کتابِ عظیمِ تاریخ اجتماعی سینمای ایران پیوندی عمیق با فرهنگ این کشور دارد.
حمید نفیسی یکی از سنگین‌وزن‌های نظریۀ سینماست. ممکن است این هفته کتابی دربارۀ فیلم‌سازان مهاجر آلمانی در پاریس سال‌های ۱۹۳۰ بخوانید و هفتۀ دیگر کتابی دربارۀ مفهوم سینمای «فراملی» و هیچ‌کدام از این آثار بدون ارجاع به نوشته‌های نفیسی مقصودشان را کامل نمی‌کنند. پروفسور نفیسی میان هویت ملی خودش و هویتی که بعد‌ها با انتخاب سرزمین دومش، آمریکا، ساخته، پیوندی برقرار می‌کند که به او اجازه می‌دهد درک ژرف‌تر و تصویر واضح‌تری از مفهوم «خانه به خانه شدن» در سینما به خوانندگانش بدهد.
این اثر چهارجلدی که پروفسور نفیسی آن را فرزند سوم خودش می‌خواند (بعد از دو فرزند بیولوژیکی او!) حالا سی سال دارد، اما ما برای نخستین بار است که می‌توانیم این فرزند سی ساله را از نزدیک ببینیم. نفیسی می‌گوید نطفۀ اصلی این پروژه عظیم را در سال‌های پیش از انقلاب ریخته شده و در طول سال‌ها، به خصوص با فرارفتن شهرت سینمای ایران از مرزهای این سرزمین در دهه ۱۹۹۰ ضرورت آفرینش چنین متنی بسیار بیشتر از گذشته شده است. تحقیق ماندگار‌ترین و بی‌خطر‌ترین اعتیاد ممکن است و فهرست نفیسی از همکاران، یاری‌دهندگان، محققان، آرشیوداران و مصاحبه شوندگان، که خود مقاله‌ای طولانی است که نیوزلند را به آمریکای شمالی و تهران را به کپنهاک وصل می‌کند، شاهدی است بر ماجراجوییِ نفیسی و تداوم مثال زدنی او برای تلاش در ثبتِ تاریخی که تا امروز فقط به شکلی پراکنده و در ذهن ما وجود داشته است.
در بخش اول کتاب نفیسی تاریخ شخصی خود، زندگینامه‌ای تقسیم بندی شده در دسته‌هایی که می‌تواند مفسر نوع نگاه خاص مؤلف در نگارش این کتاب یا روایت این تاریخ به خصوص باشد، را بازگو می‌کند. این اتوبیوگرافی ساختار اصلی کتاب را بنیان می‌دهد و تم زیرین و بنیادین این تاریخ و آثار دیگر نفیسی را منعکس می‌کند: کشور/میهن، گمشدگی در تبعید/هجران و قدرت سینما در ایجاد فضایی ذهنی که این دل‌مشغولی‌های اساسی را در فیلم‌هایی منعکس می‌کند که چه بسا کوچک‌ترین قصدی برای بازنمایی میهن یا تبعید ندارند. حافظۀ سینمایی در نگاه نفیسی با شبیه‌سازی دنیای ذهنی تبعیدی/مهاجر باعث می‌شود تا جدل‌های بی‌پایان فرد با خویش، به جایی خارج از وجود او - جایی روی پرده – منتقل شوند و نوعی ثبات و «بازشناخت» خود را برای بیننده به ارمغان بیاورد.
مثلاً او اشاره می‌کند به این نکته که ایرانی‌ها یَد طولایی در ساخت پروژکتورهای خانگی دارند که در واقع یک جور دستگاه پخش اسلاید است (چرا که مکانیزم آن هیچ وقت آن قدر کامل نیست که بتواند یک نوار فیلم را کامل پخش کند). نفیسی به تجربۀ ساخت پروژکتور توسط پسرعمو‌هایش در کودکی اشاره می‌کند و صحنه درخشانی را نقل می‌کند که خانوادۀ آن‌ها به اضافه اقوام نجف آبادیشان به تماشای اختراع بچه‌ها آمده‌اند. نکته‌ای که در این یادآوری نفیسی وجود دارد اشاره او به جذبۀ تکنولوژی و عمل «پروژکسیون» برای شاهدانِ صحنه پرده‌برداری از دستگاهِ اختراعیِ بچه‌هاست. حاضران بیشتر از اینکه به تصاویر تابانده شده روی پرده نگاه کنند جذبِ خود مکانیزم، نور و سر و صدای پرژکتور شده بودند.
حالا بیش از نیم قرن از آن روز‌ها گذشته، اما حتی سینمادوستی از نسل من که با فاصله‌ای سی ساله از آن به دنیا آمده هم می‌تواند با تمام وجود چنین تجربه‌هایی را که من آن را «از آنِ خود کردنِ سینما» می‌خوانم داشته باشد. در کشوری که سینما رفتن، گناه قلمداد می‌شده، خطرناک بوده (سال‌ها این را می‌شنیدیم که سینما جای لا‌ت‌ها و سرباز وظیفه‌هاست)، و یا در زمان ما، یعنی بعد از انقلاب، به هیچ‌کدام از تصورات و فانتزی‌هایمان از یک فیلم پاسخ درخوری نمی‌داده، سینمادوست مجبور به اختراع دوبارۀ سینما برای خودش شده است و این، به نظر من، توضیح دهندۀ مسأله‌ای است که ویژگی ایرانی برخورد با سینما می‌تواند باشد. حتی سطحی‌ترین نقدهای سینمایی در ایران اشاره‌ای هرچند گذرا یا متظاهرانه به جنبه‌های فنی و «مکانیزم» سینما دارند. حتی مردم عادی، یا بچه‌ها (چنان که «نقد» فیلم‌های حمید نفیسیِ نه ساله نشان می‌دهد) هم تمایلی استثنایی به تأیید یا رد جنبه‌های فنی فیلم‌ها (بازی‌ها، فیلم‌برداری و خوب ساخته شدن صحنه‌ها) دارند.
نکته‌ای دیگری که خواننده را جذب آثار نفیسی می‌کند ایمان عمیق او به «فرد» است، در دنیایی که فرد و هویت او روز به روز کم‌رنگ شده و نهادهای اجتماعی قصد دارد خود را جایی بالا‌تر از هویت فردی جا بزنند. چگونه کسی می‌تواند متولد ایران در شصت سال اخیر باشد و اعتقادی مدرن و سازنده به دنیای ذهنی و قدرت فرد در آفرینش جهانی برای خود نداشته باشد؟ اخیراً هوشنگ گلمکانی در کتاب راز و رمز سیمرغ سینمای ایران را به تانکی تشبیه کرده بود که در دل میدانِ پرتلفاتِ نبردهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی تاریخ معاصر ایران پیش آمده است. به نظر می‌رسد پاسخ بخشی از این معما در کتاب پروفسور نفیسی، در ایمان او به نیروی سازندۀ فردیت در مقابل سیستم و سازمان‌های تثبیت شده و در نگاه خانوادگی/خصوصی او به سینما نهفته باشد، که مورد آخر را او در رجوع به خاطرات کودکی و داستانِ کتابخانۀ خانوادگی نفیسی‌ها در اصفهان و یا در اشاره به عقاید فوکو توضیح می‌دهد.
در جلد اول که از زمان شیفتگی قاجار‌ها به دوربین سینماتوگراف تا سقوط رضا شاه را شامل می‌شود نفیسی سعی می‌کند مدرنیزم در فرهنگ ایرانی و هویت ملی را با تولد سینمایی که توسط صنعت‌گر و استادکار پیش می‌رفت و هنوز به شکلی حرفه‌ای و قانونمند و منسجم درنیامده بود پیوند دهد. در جلد دوم، از زمان روی کار آمدن پهلوی دوم تا اوج گرفتن انقلاب در ۱۹۷۸، شکل‌گیری صنعت سینمای ایران بررسی می‌شود که در نوع خودش قابل توجه است: تولید ثابت و بالای سالانه، قوانین مدون نمایش و سانسور، شیوه‌های حمایت دولتی از سینما و نقش تلویزیون، شکل گیری ژانرهای ملی و تولد دو سینما که به موازات هم تا به امروز پیش آمدند: فیلم‌فارسی و سینمای موج‌نو که آغاز سینمای هنری ایران بود. در عین حال نفیسی به سینمای مستند اشاره می‌کند که پشتوانۀ آن نوشته‌های او در کتاب مشهورش، سینمای مستند، است که برای دانشگاه آزاد، و قبل از انقلاب نوشته و منتشر شد. در جلد سوم دوره اسلامی‌سازی سینما، یعنی سال‌های ۱۹۷۸ تا ۱۹۸۴ بررسی می‌شوند و در جلد چهارم دوره جهانی شدن سینمای ایران از ۱۹۸۴ تا ۲۰۱۰.
نفیسی معتقد است سینمای ایران انعکاسی است از ذات چندفرهنگی و تنوع زبان و آداب و رسوم و ادیان در ایران. این سینما وقتی شایسته تحلیلی دقیق می‌شود که حضور و نقش تمام این فرهنگ‌های کوچک در دل فرهنگِ ملی و در گذر از دشواری‌های سیاسی و اجتماعی (گرایش‌های چپ و فعالیت‌های سیاسی قبل از انقلاب، کودتا، دیکتاتوری، انقلاب، جنگ، اصلاحات سیاسی و بازنگری در اصول انقلاب) در نظر گرفته شود. چنین است که سینمای ایران در عین حالی که سینمایی بومی و ملی است حامل ارزش‌های فراملی و جهانی نیز می‌باشد که شاهد آن می‌تواند اصغر فرهادی باشد.
عطش ایران برای مدرنیزم، چه به صورت تحمیلی توسط حکومت پهلوی، و چه به صورت اشتیاقی فردی برای رسیدن به افق‌های باز و تازه توسط ایرانی‌های طبقه متوسط همیشه بعدی مهم برای تفسیر در اختیار یک مورخ می‌گذارد و به عقیدۀ نفیسی چنین مطالعه‌ای می‌تواند سینماهای دیگری مانند سینما ترکیه یا مصر را هم شامل شود. سینمای ایران که تولد رسمی آن در استودیویی در هندوستان اتفاق می‌افتد و هم‌چنان سینمایی «ایرانی» باقی ماند می‌تواند امروز هم با کیارستمی در ایتالیا یا ژاپن به بقاء خود و به «ایرانی» بودن خود ادامه دهد.
سینمای ایران به یک نگاه تحقیقی/تحلیلی با چنین عمقی و به زبانی چنین درگیر کننده و با وسواسی چنین تحسین برانگیز نیاز داشت. تاریخ اجتماعی سینمای ایران پروفسور نفیسی درست مثل خود سینمای ایران که از دست استادکاری خودآموخته و صنعتی نیم بند به جریانی منسجم و جهانی رسید، فرزندِ خلفِ بخش فراملی و جهانی چنین سینمایی است.
با يان كه كتاب براي خوانندگان فارسي زبان هنوز در دسترس نيست اما بد نيست همه بدانند كه یک اصفهانی آرام در خلوت خود و هزاران کیلومتر دور از این خاک، اثری حماسی برای سینمای ایران خلق کرده و راهی که شصت سال پیش و در حیات خانۀ پدری آغاز شد را به نقطه‌ای رسانده که ما هم بتوانیم بخشی از هویت‌های گم شده، فراموش شده یا پخش شده در چهارگوشۀ دنیا را در آن پیدا کنیم.
=====================================
یک توضیح: در زمان نگارش این یادداشت فقط جلدهای اول و دوم کتاب منتشر شده بود. دربارۀ جلد سوم و چهارم در فرصتی دیگر خواهم نوشت.
A Social History of Iranian Cinema
جلد اول: دورۀ استادکاران ۱۸۹۷-۱۹۴۱
جلد دوم: سال‌های صنعتی شدن ۱۹۴۱-۱۹۷۸
انتشارات دانشگاه دوک، ۲۰۱۱
|
