يادداشت‌هاي «عيار 14» - 11 : زرگري بود اهل سرعين كه اديت پياف گوش مي‌كرد

سينماي ما - امير پوريا: ‌درست مثل «نفس عميق»، ميزان کف زدن حضار سالن سينماي رسانه ها بعد از پايان يافتن فيلم «عيار 14» پرويز شهبازي برايم حيرت انگيز بود. مي کوشم دلايل بي بهرگي فيلم از امتيازاتي که بخواهد به چنين واکنش ستايش آميزي بينجامد را در ابعاد يک يادداشت جشنواره يي اما جزئيات پردازانه و اميدوارم بدون شتابزدگي، تشريح کنم.

1- ساختار

وقتي ساختاري با حذف عناصر آشناي روايت کلاسيک به شيوه سينماي داستاني امريکا را براي فيلمي اختيار کنيم، ولي بخواهيم فيلم به شکلي کلاسيک، درام و تعليق و فراز و فرود داشته باشد، دچار تناقض ساختاري مي شويم و مدام هر حسي را که مي خواهيم در بيننده به وجود بياوريم، ناخواسته نفي مي کنيم. شکل ساده ترش را مي توان اين گونه گفت؛ روش و منش ساختاري کيارستمي در فيلمي که بناست درام داشته باشد، به نوعي کارگرداني تلويزيوني منتهي مي شود. اين تعبير «ساختار کيارستمي وار» هم به کسي برنخورد لطفاً. دکوپاژ و تدويني که نخواهد به شيوه مرسوم نما/ نماي متقابل عمل کند، نخواهد با کلوزآپ هاي ناگهاني و موکد در زمان واکنش يا با افکت و موسيقي هيجان صحنه را افزون کند، نخواهد با بريدن صحنه يي طولاني مثل گفتن و نوشتن قولنامه اوليه معامله مغازه بين فريد (محمدرضا فروتن) و احسان (پوريا پورسرخ) به تسريع ريتم فکر کند، از جعفر پناهي تا ميشائيل هانکه مي تواند يادآور کيارستمي و ساختار پيشنهادي او به سينماي دنيا باشد؛ بدون بحث تاثيرپذيري. حتي با وجود اينکه پيش از او سهراب شهيدثالث اين پيشنهاد را به سينما داده باشد؛ باز بدون بحث تاثيرپذيري. در «عيار 14» علاوه بر اين خصلت تلويزيوني که باعث شده حتي آن فضاي عجيب برفي سîرعًين هم به فضاسازي حسي ويژه يي منجر نشود، مشکل چندگانگي ساختار نيز به چشم مي خورد؛ يک جا دوربيني که به ندرت حتي براي پن و تيلت، تکاني به خودش مي داد، يکهو از جا کنده مي شود و به طرف ميز کبابي بال بال مي زند تا ما با ديدن اينکه علي اصغر ايل سعادتمند معروف به منصور (کامبيز ديرباز) سه بطري نوشابه را سرکشيده، به نچ نچ بيفتيم و از او بهراسيم، جايي ديگر هم در فيلمي که به اندازه نشان دادن يک نماي عمومي از کل مغازه فريد، از شيوه هاي کلاسيک پيروي نمي کند (و اين به تنهايي مي تواند خالي از ايراد باشد) ناگهان تصوير انفجار آن هم با آن اجراي خام و عجولانه، اسلوموشن و زود فيداوت مي شود، انگار دو پاره از دو فيلم ديگر يا مثلاً از تصاوير آرشيوي به ناگاه از دل فيلمي با اين نوع دکوپاژ و اين ساختار بصري سر درآورده اند.

2- تعليق

بابت جنس تعليقي که در فيلم جريان مي يابد و حس بيهودگي محضي که در پايان به بيننده دست مي دهد، مخاطب عادي حق دارد در رويارويي با «عيار 14» بگويد که با فيلمي «سر ً کاري» طرف بوده است. اين همان حرفي است که در رويارويي با «مسافران» بيضايي يا «زير درختان زيتون» کيارستمي يا «آگرانديسمان» آنتونيوني اگر بگويد، که مي گويد، نشانه هاي آشکار بي سوادي و سينمانشناسي اش را لو مي دهد؛ چون فيلم ها بر پايه منطقي منجر به همان پايان معلق پيش مي روند و در جست وجوي مفاهيم و احساس هايي به غير از تعليق صرف هستند. در حالي که در «عيار 14» ما ظاهراً بناست با تعليقي از جنس «ماجراي نيمروز» فرد زينه مان مواجه باشيم و از کينه جويي منصور به انگيزه هاي قوي پيگيري داستان برسيم. ولي وقتي در نهايت منصور با آن اشک ريختن براي دختر ناپيدايش تطهير مي شود و با لبخندي مهربانانه در آفتابي عالم تاب با موسيقي «آداجيو»ي آلبينوني (آيا همه اين عناصر به اندازه يک پايان «رو»ي صريح شعاري بي ظرافت، کليشه يي و دور از منش حذفي فيلم نيست؟) در لانگ شات هايي به شدت شبيه صحنه «دستشويي روي سقف ماشين» در «زندگي و ديگر هيچ» کيارستمي به دنبال دخترکش مي رود، مي توانيم احتمال بدهيم که عبورش از جلوي مهدکودک (يا مدرسه؟) دختر فريد، تصادفي بوده و مراجعه چندين باره اش به مغازه فريد هم به هدف خريد گوشواره يي براي دخترش، به اين ترتيب، نه تنها صحنه سايه بازي فيلم که آن ساعت فروش مفلوک را توي مسافرخانه براي ايجاد تعليق از پله ها بالا مي فرستد، نه تنها تمهيد به شدت دم دستي هم اتاق شدن اجباري منصور و احسان براي افزايش احتمال لو رفتن فريد نزد منصور، بلکه همچنين صحنه بسيار خوب پرداخت شده رويارويي کله به کله فريد و منصور در دو سوي شيشه مغازه هم عبث مي نمايد. سوال ساده اين است که اگر منصور پي خريد گوشواره بوده، چرا آن ساعت نيمه شب هم باز به سمت مغازه فريد مي رود؟، و اگر پي انتقام بوده، چرا با چهار جمله احساساتي که خودش به احسان (و نه او به منصور) مي گويد، چنين رستگار و متحول مي شود و بي کنجکاوي بيشتر درباره جاي فريد، رهايش مي کند؟ روشن است که فيلم مي خواهد ما را به بدبيني و قضاوت نادرست نسبت به منصور رستگار و پاک نهاد متهم کند؛ اما به شکلي ناشيانه يا در واقع فريبنده و «سر کاري»، همه عوامل اين بدبيني را خود چيده است، در نتيجه، اساساً برنمي تابم که دوستم امير قادري با تخصص ويژه يي که در استخراج مفاهيم عميق انسان شناسانه از دل موقعيت هاي پيش پا افتاده دارد، لابد بار ديگر ساز «رستگاري» منصور را کوک کند. منصور فيلم «آدم بده» نبوده که بخواهد با يک تکه طلاي رايگان که از دست احسان (به قول خودش در تنها شوخي بامزه فيلم، «حسام راحت ترم») مي گيرد، در آن برف هاي زير آفتاب، به رستگاري برسد. اين ما بوده ايم که بد قضاوت کرده ايم، و اين خود فيلم بوده که بازي در آورده تا اين تصور را ايجاد کند و بعد با يک «فوت» به هوايش بپراکند.

3- فلاش بک ها

يکي از تمهيدات روايي و تکنيکي فيلم که به خطاي بد پنداشتن منصور مي انجامد، تکرار برش هايي از فلاش بک دستگيري منصور است. وقتي با شگرد نخ نماشده استفاده از تصاوير ويدئويي سياه و سفيد و محدود شدن به نماي نقطه نظر فريد در اين برش ها مواجه شدم، پيش خودم اميدوار بودم فيلم فقط به همان نگاه اول متعجب و بعد رودست خورده و بعد اندکي کينه ورزانه منصور به دوربين/ فريد (باز تداوم همان تمهيداتي که بناست ما را هم مثل فريد به تصوراتي ناروا درباره او وادارد) بسنده کند. اما ديالوگ صريح و سريال تلويزيوني وار «همديگرو مي بينيم. تا ابد که اون تو نمي مونم» با لحن تهديدآميز هميشگي ديرباز که از «تب سرد» تا «انعکاس» تا همين «عيار 14» هميشه همين طور بوده، حتي همين يک احتمال ظرافت اين فلاش بک هاي کاملاً غيرضروري را از ميان برداشت. در بخش ديگري از فيلم، بعد از آنکه فريد از برادر صاحب کباب درباره آمدن و ناهار خوردن منصور در آنجا سوالاتي مي کند، فلاش بک ناگهاني و نمايش همان آمدن و ناهار خوردن و تلاقي نگاه منصور و پيرمرد صاحب کبابي به قدري عجيب و بي منطق و برخلاف سير خطي روايت فيلم بود که هنوز ترجيح مي دهم فکر کنم در کپي به نمايش درآمده، اشتباهي شده و در نسخه درست نهايي، قرار نيست اين سکانس اينجا بيايد، وگرنه، باز نشان دادن اين صحنه که هيچ حس و اطلاعاتي به ما اضافه نمي کند، جز شيرفهم کردن تماشاگري که ضريب هوشي اش زير فارست گامپ است، چه کارکردي مي تواند داشته باشد؟، اين تاکيد دوباره به همان اندازه از کسي با نگاه شهبازي به سينما بعيد و غريب است که ديالوگ بسيار غيرضروري احسان؛ که بعد از سه چهار جمله گپ و احوالپرسي صميمانه با فريد در صحبت تلفني- که به روشني نشان مي دهد دارد با دوستي حرف مي زند- رو به منصور مي گويد «دوستمه»،، هنگام تماشاي اين سکانس، به نظرم رسيد که اگر نگرش شهبازي در قبال نوع اطلاعات رساني به بيننده، به اينجا رسيده است، مي توان به انتظار سريال هاي تلويزيوني ظهرگاهي او هم نشست.

4- فيلمنامه

اينجا فقط به ذکر سوالاتي از دل فيلمنامه «عيار 14» اکتفا مي کنم؛ دو شخصيت مجتبي (بهرنگ علوي) و ليلا (مهشيد افشارزاده) با حضورشان، چه کارکردي در فيلمنامه و معادلات ميان آدم ها و رفتارهايشان پيدا مي کنند؟ آيا براي اين است که بدانيم فريد در بدرفتاري با شاگردش و زنش، آدم خطاکاري بوده و مثل صحنه دو دوتا چهارتايي انفجار، به اين برسيم که چون اين کارهاي بد را کرد و چون با راننده تريلي بد حرف زد، چنان بلاي دهشتناکي بر سرش نازل شد؟ چطور وقتي مينا (مينا ساداتي) که پيشتر به فريد گفته بود شب بليت دارد که برود تهران، ناگهان مي گويد بليتي در کار نيست، فريد حتي يک کلمه از او نمي پرسد پس چرا چنين چيزي گفتي؟ چرا بايد صحنه بازي منصور با سگ را با آن پرداخت دوگانه که هم مي تواند او را خشن و هم مهربان و بازيگوش و کودک صفت نشان دهد، با آن طول زماني و آن خنده ها و در آن بخش حساس فيلم و فيلمنامه داشته باشيم؟ صرف وقت فراوان فيلم در طلافروشي و با مشتريان متعدد، البته جز رسيدن به زمان معقول يک فيلم بلند، چه نقشي در درام يا فضاسازي يا هر دستاورد کلاسيک و غيرکلاسيک ديگر دارد؟ جملات قصار منصور در باب اينکه «بهترين لحظه زندگيت همينيه که توش هستي و مهم ترين آدم زندگيت همينيه که جلوت نشسته»، و آن تاکيد عالمانه و فرزانه وارش به احسان که «به ايني که گفتم، فکر کن»، جز براي معنابيرون کشان از پيش تصميم گرفته، چه حاصلي جز شعارپراکني و ناگهان از اين رو به آن رو کردن شخصيت دارد؟ و واقعاً روش يک فيلمنامه مدعي مدرن بودن - که نگوييد چنين داعيه يي پشتش نيست- براي دگرگون کردن قضاوت مخاطب نسبت به يک شخصيت، بايد اين نقل قول «رو» باشد؟، وقتي راننده با آن وضوح و تاکيد مي گويد که 24هزار ليتر بنزين توي تانکرش است، چطور فريد و مينا بعد از خاموش کردن آتش دست و آستين و کيف فريد، به کلي يادشان مي رود که کنار چه اقيانوس مخاطره يي افتاده اند؟ و چطور مي ايستند و تماشا مي کنند تا بًپïکند؟، آن هم فريدي که تا آن حد جان ترس و محتاط بود؟ و اگر اصراري هست به اينکه همه آدم ها با لهجه روان «تهروني» ديالوگ بگويند، چه دليلي دارد که فريد بگويد من بچه همين شهرم، يا منصور اهل روستاي جنت آباد باشد؟ نمي شد آنها را هم مثل احسان و مينا، «بچه تهرون» معرفي کرد تا احياناً اينکه فريد توي ماشين ترانه هاي فرانسوي بسيار قديمي اديت پياف (و نه حتي مثلاً سلين ديون يا داليدا) گوش مي کند، اندکي پذيرفتني جلوه کند؟ آن هم براي فيلمي که بي شک ستايشگرانش ما را با داعيه «معاصرنمايي واقع گرايانه» آن گلوله باران خواهند کرد.

دانلود

نظرات