ببین مرا، چنان که منم!

سینمای ما - مهدی طیوری: در مواجهه‌ی نخست با آتش سبز شاید تصور شود با تکه‌هایی پراکنده (و در ظاهر بی‌ارتباط با یکدیگر) از تاریخ ایران طرفیم و افسانه‌ی سنگ صبور هم بهانه‌ای برای روایت ِ پی در پی همین داستان‌های تاریخی قرار گرفته است؛ و گویا ناآشنایی ِ ما با تاریخ سرزمین‌مان، انتخاب بخش‌هایی کمتر روایت شده از تاریخ و ناتوانی از درک ارتباط این داستان‌ها با یکدیگر و ارتباط‌شان با افسانه‌ی سنگ صبور در ساختار روایی فیلم هم باعث شده آتش سبز در نظر تماشاگرش هر چه بیشتر دشوار و نافهمیدنی جلوه کند. اما آتش سبز نه قصد ِ افسانه پردازی دارد و نه تاریخ سرایی؛ و این از ساختار روایی ِ قصه گریزش پیداست. فیلم به سراغ تاریخ و افسانه‌ای کهن می‌رود، اما نه افسانه‌اش را به شکلی روشن و متعارف تعریف می‌کند و نه از وقایع تاریخی قصه می‌سازد؛ بلکه تفسیر شخصی ِ سازنده‌اش را از افسانه و تاریخ به دست می‌دهد. در مقدمه‌ی کتاب «خاتون هفت قلعه»، نوشته‌ی مورخ خستگی ناپذیر ِ خطه‌ی کرمان، دکتر باستانی پاریزی، درباره‌ی رویکرد باستانی پاریزی در تاریخ نگاری به قلم زنده یاد دکتر عباس زریاب خویی آمده: "به نظر من تاریخ برای او [باستانی پاریزی] فی نفسه چندان اهمیتی ندارد، و اهمیت‌اش آن‌گاه است که نمایانگر وضع حاضر و مبین دنیای معاصر باشد. تمام گذشته‌ها با همه دور و درازی و تفصیلات‌اش مقدمه حال و آبستن حوادث معاصر است... این ترجیع بند ِ تاریخ است که تکرار خواهد شد، اما تعیین دقیق سال و ماه و روز واقعه و جزئیات حادثه مشکلی اساسی را از میان برنمی‌دارد. آن‌چه برای باستانی اهمیت دارد عکس‌العمل یکسان یا متفاوت انسان‌ها در برابر حوادث مشابه است... تاریخ اگرچه به ظاهر نقش موضوعی و اساسی دارد، در عمل جز این‌که نقش «شاهد» را بازی کند کاری دیگر ندارد...". (تأکید ِ کلمه‌ی شاهد از من است) به گمانم اگر سخن ِ دکتر زریاب خویی را درباره‌ی رویکرد فیلم آتش سبز به تاریخ هم به کار بریم چندان بی‌راهه نرفته‌ایم. در آتش سبز هم روایت‌گری در درجه‌ی اول اهمیت قرار دارد، و این تنها به فرم روایی کل اثر هم ختم نمی‌شود، که به روایت‌گری ِ همه‌ی نماهای فیلم گسترش می‌یابد؛ از این روست که حرکات پیچیده و به دقت طراحی شده‌ی دوربین با خلق میزانسن‌های متحرک ِ روایت‌گر، به هویت جدایی ناپذیر ِ اثر بدل می‌شود و تفسیرهای شخصی خالق اثر از تک تک ِ تصاویر را به دست می‌دهد؛ در ادامه‌ی چنین تفکری است که حرکات دوربین به درستی اغلب به چشم می‌آیند (و چه چشم‌نواز هم هستند). در این شیوه‌ی روایت‌گری رخدادها تا حد امکان از روایت‌های تاریخی فیلم حذف شده و یا شکلی تمثیلی و تا حدودی آبستره یافته‌اند؛ بدین معنا که از «حادثه بودن» تهی و برای پرهیز از برانگیختن قضاوت عاطفی تماشاگر غیر دراماتیک شده‌اند. در عوض فیلم با رویکرد زیبایی شناختی ویژه‌اش درام را به ذات تصاویرش راه داده است. به عبارتی زیبایی شناسی ِ فیلم در بن‌مایه‌ی راهبردی‌اش مبتنی بر سینمای مدرن (به ویژه سینمای مدرن اروپا) است و اگرچه محمدرضا اصلانی مانند بسیاری از آثار پیش‌تر (و البته هم‌چنان پیشرو)اش سراغ فرهنگ و هنر و تاریخ سرزمین‌اش، و حتی شیوه‌ی روایی برخی متون کلاسیک آن، رفته، این کار را (باز به مانند ِ شیوه‌ی دیرین‌اش) با رویکردی مدرنیستی انجام داده؛ و این بینش ِ زیبایی شناختی و اندیشمند، به تمام کارهای به ظاهر متفاوت او لحنی تداومی بخشیده است. آتش سبز روایتی است غمگنانه از سرنوشت ِ مدام تکرارشونده‌ی مردمان ِ خطه‌ای از جغرافیا که ماییم، و هر دم به نظاره نشستن ِ ویرانی و تباهی. این سرنوشت به پهنای تاریخ آن قدر تکرار شده که گویی تقدیر ِ ازلی-ابدی و محتوم ِ این مردمان بوده است. متناسب با چنین درونمایه‌ای زبان روایی ِ فیلم نیازمند ِ زمانی تداومی و ازلی است، که آتش سبز با تمهیدات فراوان و چند بعدی‌اش به ظرافت و به بهترین نحوی از پس‌اش برآمده است. پیش از هر چیز سراغ نوع ویژه‌ای از روایت می‌رود که سرخط ِ آن به «هزار و یک شب» و داستان‌های عطار و مولانا برمی‌گردد؛ این شیوه‌ی روایی چند پاره و در-هم-رونده، با ارجاع‌های فراوان به خودش (سوای ارجاعات فرامتنی ِ متعددش)، امکان تبدیل ِ جزءهایی به ظاهر بی‌ارتباط به یکدیگر را به روایتی واحد فراهم می‌آورد، و زمان‌های متفاوت و دور از هم را به زمانی واحد (ازلی-ابدی) و تداومی تبدیل می‌کند. حتی می‌توان گفت در این شیوه‌ی روایت، که متکی به فلسفه‌ی وحدت وجود است و نشانه‌ای از کمال‌خواهی ِ هنر کلاسیک ایرانی، اجزاء روایت نه تنها به سمت روایت ِ کلی واحدی میل می‌کنند، که هر کدام بدل به همان روایت ِ کلی واحد می‌شوند، و در پیوستن به یکدیگر روایت نهایی اثر را کمال می‌بخشند. با توجه به این‌که این سبک روایی به غایت متکی به فرم است، اکنون شاید دلیل تکرارها و قرینه سازی‌های فراوان، ارجاعات درون-متنی و فرامتنی متعدد، موتیف‌های بصری و ساختار در-هم-رونده‌ی فیلم آتش سبز روشن‌تر شده باشد. در راستای چنین بینشی است که بازیگرانی یکسان نقش آدم‌هایی متفاوت را در زمان‌هایی متفاوت بازی کرده‌اند؛ ظاهر شدن ِ چهره‌های یکسان در زمان‌های متفاوت هم به کار ِ ساختن زمانی تداومی آمده و هم آدم‌هایی متفاوت از دل تاریخ را نه چندین تن، که تبلوری از یک تن (پیکر) ِ واحد ساخته است. بنابراین هم‌چنان که خرده روایت‌های فیلم در انتها به روایتی واحد، منسجم و بخش ناپذیر می‌رسند، آدم‌ها نیز در نهایت به تمثیلی از انسان‌های محصور در تاریخ بدل می‌شوند و سرنوشت مشابه‌شان در حقیقت سرنوشت همه‌ی انسان‌های این بخش از جغرافیا را یادآوری می‌کند. در سطح دیگری از روایت فیلم با افسانه‌ی سنگ صبور مواجه‌ایم. شاید گمان برده شود این افسانه به سادگی دستاویزی برای پیوند ِ روایت‌های چند پاره‌ی فیلم قرار گرفته و کارکرد دیگری ندارد؛ اما به هیچ وجه چنین نیست. فیلم همان اندازه که برداشت شخصی سازنده‌اش را از تاریخ با خود همراه دارد، حاوی تفسیر شخصی او از این افسانه هم هست. اگرچه سنگ صبور در خوانش ِ افسانه‌وارش پایان ِ خوشی متناسب ِ اغلب قصه‌های پریان می‌یابد، اما در ذاتش قصه‌ی به غایت تلخی است؛ تلخی‌ای برآمده از تلخی ِ سرنوشت ِ مکرر ِ دوران‌های متمادی ِ جغرافیای رواج ِ افسانه. خوانش ِ محمدرضا اصلانی هم از این افسانه خوانش ِ تلخی است؛ چرا که خوانشی است تحلیل‌گر. در واقع می‌توان گفت تعبیر اصلانی از سنگ صبور، تعبیری انضمامی نیست؛ بلکه او این تعبیر را در ذات خود ِ این قصه «کشف» کرده است. از طرفی مفهوم افسانه در ساختار آتش سبز جایگاه بسیار مهمی دارد. روایت فیلم پس از پایان خرده روایت‌های تاریخی‌اش در انتها به افسانه بازگشته و گویی برای یافتن ِ التیامی برای این همه درد و تباهی و ویرانی، چاره‌ای جز دلخوشی به افسانه‌ها نیافته است. چنین است که از افسانه برای خاتون‌اش طلب ِ سنگ صبور و آینه‌ی دق می‌کند؛ اما هم‌چنان که شمایل ِ خاتون ِ روایت‌های تاریخی جای ناردانه‌ی قصه‌ی سنگ صبور پای به این افسانه می‌گذارد، حقیقت هم جای خوش خیالی ِ افسانه‌وار می‌نشیند. اگر در افسانه‌های کهن چنین سنگی وجود دارد، در تعبیر ِ آتش سبز از این افسانه خبری از سنگ صبور نیست. برداشت بسیار تلخی است؛ اما حقیقی. در هماهنگی کامل با جایگاه افسانه در منطق روایی اثر، تاریخ و افسانه در هم تنیده می‌شوند و ساختار در-هم-رونده‌ی روایت‌ها به روایت افسانه‌ی سنگ صبور هم گسترش می‌یابد. بنابراین افسانه هم جزئی از روایت ِ واحد ِ نهایی می‌شود و رجعت پایانی به افسانه، نه تنها داستان سنگ صبور که روایت کلی اثر را تکمیل می‌کند. ناردانه‌ی قصه‌ی سنگ صبور در ظاهر ِ دختری مدرسه‌ای داخل قلعه‌ی قصه می‌شود، اما پس از بالا رفتن از پلکانی، در شمایل یک خاتون ظاهر می‌شود؛ و این از اولین نشانه‌های تداخل تاریخ و افسانه در آتش سبز است، که در سرتاسر فیلم به شکلی چند بعدی و چند لایه گسترش می‌یابد. به عنوان مثال ناردانه در کودکی مشق خط می‌کند و خاتون حدیث دوم هم خوشنویسی است زبردست؛ و یا در موتیف گذر هفتواد، خاتون و لطفعلی بر ویرانه‌های قلعه، همواره ناردانه‌ی کودک هم (در صورت همان کودکی ِ قصه) حضور دارد. نتیجه‌ی چنین ارجاع‌های ظریفی است که وقتی آن نوای سوگ‌وار و دردمند پس از ورود ناردانه به قلعه به گوش می‌رسد، می‌فهمیم نه تنها سرنوشت او را که گویی سرنوشت همه‌ی خاتون‌های آتش سبز را به سوگ نشسته است. این نوا که به گفته‌ی محمدرضا درویشی، آهنگساز فیلم، بر اساس آوازهای هوره، مور و سیاه چمانه (از آوازهای کهن و محلی کرمانشاه) خوانده شده یک بار هم در سکانس نبرد لطفعلی در میدان خالی شنیده می‌شود. این آوازها، آن چنان که درویشی گفته، از کهن‌ترین نواهای این سرزمین‌اند؛ و چه انتخاب دقیقی‌ است بر نمای ناردانه پس از ورودش به قلعه؛ گویی سوگی است همیشگی و از دل تاریخ، و برای خود ِ تاریخ. و چه تعبیر زیبایی دارند نویسندگان کتاب «هفت اورنگ» از آواز سیاه چمانه، که "سیاه چمانه از الحان پاییزی و خزانی است". («هفت اورنگ، مروری بر موسیقی سنتی و محلی ایران»؛ نوشته‌ی بهمن بوستان و محمدرضا درویشی) از طرفی در تناسب با هم-سرنوشتی ِ خاتون ِ تاریخ و ناردانه‌ی سنگ صبور، خیانت کنیز به خاتون در شکل موتیفی مضمونی-بصری در روایت‌های تاریخی ظاهر شده و به تمثیلی از خیانت و تباهی در تاریخ درآمده است. چنان‌که اگر به تاریخ رجوع شود در داستان اردشیر ساسانی و یا لطفعلی خان زند، کنیزی آن چنان که در آتش سبز می‌بینیم نبوده، و کنیز تمثیلی است که از افسانه به وقایع تاریخی فیلم آمده است؛ و این گواه دیگری است برای آن‌که ما در آتش سبز با تاریخ مواجه نیستیم و با تفسیر فیلمساز از تاریخ طرف‌ایم. شاهزاده‌ی افسانه‌ی سنگ صبور هم از دل تاریخ به این افسانه قدم گذاشته؛ چنان‌که هنگام خواندن هفت حدیث کتاب، علاوه بر ناردانه، صدای قاضی (راوی/ناظر) و خود شاهزاده هم شنیده می‌شود. ساختار چند لایه‌ی فیلم حتی بیش از این هم گسترش می‌یابد. حدیث ششمی که ناردانه باید برای بیرون کشیدن تیر ششم بخواند، همان حدیث خیانت کنیز به ناردانه است و حدیث هفتم نیز در زمانی متعلق به آینده می‌گذرد؛ و گواه دیگری است بر زمان تداومی و ازلی ِ روایت فیلم. اگر آشنایی چندانی با تاریخ نداشته باشیم، شاید هدف از روایت چهار حدیث اول که ارجاع‌های مشخصی به وقایع تاریخی می‌دهند، چندان دستگیرمان نشود و تصور کنیم از میان ِ حوادث تاریخی به دلخواه و به تصادف انتخاب شده‌اند. اما گذشته از آن‌که این خرده روایت‌ها همگی در جغرافیای وقوع‌شان، کرمان، مشترک‌اند، هر کدام ویژگی‌هایی منحصر به فرد دارند، و انتخاب‌شان از میان همه‌ی رخدادهای تاریخی بالقوه‌ای که می‌توانستند سر از روایت آتش سبز درآورند، تسلطی شگفت‌انگیز بر تاریخ این سرزمین را می‌طلبد. به سبب همین ویژگی‌های منحصر ِ خرده روایت‌ها مناسب می‌دانم مختصری به زمینه‌ی تاریخی‌ای که چهار حدیث اول به آن ارجاع می‌دهند (و تأکید می‌کنم که تنها ارجاع می‌دهند و بازسازی تاریخ در کار نیست) اشاره کنم. حدیث اول ارجاعی است به داستان شکل‌گیری کرمان و تصرف قلعه‌ی آن به دست اردشیر ساسانی، که دست کم دو روایت ِ آن را می‌توان در «شاهنامه» و «کارنامه‌ی اردشیر بابکان» خواند. روایت آتش سبز البته به روایت شاهنامه نزدیک‌تر است و متناسب با لحن شاهنامه و زمان وقوع‌اش فرمی بیشتر اساطیری دارد. پس از فائق آمدن اردشیر ساسانی بر خاندان اشکانی، قلعه‌ی کرمان آخرین پایگاه اشکانیان بود که اردشیر پس از چند شکست مقابل سپاه هفتواد، در نهایت تنها با نیرنگ توانست بر آن مسلط شود. اهمیت این انتخاب تاریخی در ویژگی کم نظیر حکومت خاندان اشکانی نهفته است. آن چنان که در تاریخ آمده در میان دوره‌های پیش از اسلام ِ تاریخ ایران از منظر آزادی ادیان و مذاهب، دوران حکمرانی خاندان اشکانی دوره‌ای است بی‌نظیر در تاریخ ما. در ناهمگونی کامل با این خصلت، ساسانیان برای نخستین بار آیین زرتشت را دین رسمی اعلام کردند و موبدان نیز جایگاه رفیعی در دستگاه حکومت یافتند. از چنین زمینه‌ی تاریخی‌ای است که آتش سبز تعبیری غم‌گنانه از این روایت را در دل افسانه‌ی سنگ صبور جای می‌دهد، و اصلاً اتفاقی نیست که در تمام سکانس ورود اردشیر ساسانی به قلعه و تصرف آن نوای اوستاخوانی به گوش می‌رسد. تصرف قلعه با نیرنگ در این حدیث در شکل همان موتیف خیانت کنیز به خاتون، که از افسانه راه خود را به خرده روایت‌ها باز کرده، شکل بصری یافته است. این نقش‌مایه‌ی مشابه نه تنها در سطح مضمونی-روایی که در فرم بصری‌اش هم تکرار می شود. سکانس عبور کنیز از دالان گوسفندان، در نوع حرکت بازیگر، حرکت دوربین و ترکیب‌بندی قاب‌ها مشابه سکانس عبور کنیز از میان راهروهای قلعه، پیش از رسیدن‌اش به اتاق جادوی شاهزاده، در حدیث ششم اجرا شده و قرینه‌ی بصری فوق‌العاده‌ای با آن یافته است. حدیث دوم اشاره‌ای است به پادشاه خاتون، یکی از حاکمان کرمان در دوره‌ی حکمرانان مغول، که بر سر حکمرانی کرمان با برادرش، جلال‌الدین سیورغتمیش (البته اسامی اهمیت چندانی ندارند)، درگیری دیرین داشت و در نهایت هم دستور قتل برادر را صادر کرد. مدتی کوتاه پس از این واقعه، داماد برادر، حاکم اعظم می‌شود و به تحریک همسر و مادرزن‌اش (دختر و همسر سیورغتمیش) پادشاه خاتون را عزل و در نهایت به قتل می‌رساند. این حدیث نیز ویژگی یگانه‌ای دارد که باید آن را در ویژگی منحصر به فرد آن دوره‌ی خاص تاریخی جست. این حدیث به دوره‌ای از تاریخ ارجاع می‌دهد که زنان از آزادی و قدرت بی‌نظیری در تاریخ این سرزمین برخوردار بودند، و از معدود دوران‌هایی است که زنان پرشماری به مناصب بلندمرتبه‌ی حکومتی رسیدند. این زنان اغلب زنانی عادل، دوستدار ِ آبادانی و اهل ادب و هنر بودند؛ هم‌چنان که پادشاه خاتون زنی شاعر، خوشنویس و اهل ادب و اندیشه بود. این دوره ویژگی دیگری نیز دارد و دوره‌ی شکوفایی نقاشی ایرانی است. متناسب با چنین پس زمینه‌ای، زیبایی شناسی ِ بصری این حدیث بسیار نزدیک به زیبایی شناسی نقاشی ایرانی است، و با میزانسن‌هایی تخت و بدون عمق و نورهایی تخت مواجه‌ایم. در حدیث خاتون ِ خطاط به موازات داستان خواهر و برادر،‌ حکایت صرافی دزد زده هم روایت می‌شود. حکایت صراف از طرفی به عدل، یکی از ویژگی‌های بارز خاتون، اشاره می‌کند و از طرفی امکان بیان دیالوگ‌هایی پر کنایه و چند پهلو را فراهم می‌آورد. به عنوان مثال خاتون رو به صراف می‌گوید: "کاش زر نمی‌خواستی و زن جوان می‌خواستی"،‌ که صرفاً جمله‌ای زیبا نیست، و هم‌زمان به دسیسه‌های همسر برادرش هم اشاره می‌کند. این سبک گفت‌وگونویسی ِ کاربردی و چند پهلو یکی از شاخصه‌های آتش سبز است و در سرتاسر فیلم هم گسترش می‌یابد. حدیث سوم اشاره‌ای است روشن به میرزا محمد مشتاق (معروف به مشتاقعلی شاه)، که عارف مسلکانه قرآن را با نوای سه‌تارش می‌خواند. اصلاً سیم چهارم سه‌تار از یادگارهای اوست و سیم مشتاق هم خوانده می‌شود. سلوک عارفانه‌ی او در آتش سبز در شکل عشق مشتاق به ناردانه معادل تصویری یافته، و سنگسار او به جرم عشق ورزیدن به فرزندخوانده تمثیلی شده از سنگسار او به حکم ظاهرپرستان شهر به جرم دیگرگونه خواندن قرآن. فصل سنگسار مشتاق با آغاز آوازخوانی همایون شجریان (که آوازی برگرفته از مقام سحری کرمانشاه است) و حرکت دشوار دوربین در فضای تودرتوی شبستان، به راستی چون غزلی بصری سروده شده؛ در تناسب با سرودن غزل آخر مشتاق؛ که باید گفت فیلمساز برای او از آن غزل-آخرین‌های ستایش‌آمیز سروده است. در نماهای داخل شبستان مشتاق را بر منبری در حال نواختن می‌بینیم، شاید اشاره‌ای به این حقیقت که او را "دیگرگونه خدایی می‌بایست". در کنار نقش‌مایه‌ی خیانت کنیز به خاتون و موتیف‌های بصری ِ فراوان دیگر، در انتهای خرده روایت‌های تاریخی موتیفی از ویرانه‌های یک قلعه می‌بینیم که سرنوشتی غم‌بار و تکرارشونده را یادآور می‌شود. مکمل ِ حرکت تداومی ِ دوربین بر این ویرانه‌ها، که خالق پلان-سکانس‌هایی کمتر دیده شده در سینمای ایران است، مونولوگ‌هایی است به غایت کاربردی و دقیق. بار اول از هفتواد می‌شنویم: "من که هفتواد نیستم، چوپانم. من که چوپان نیستم، خارکش‌ام..." و یا از خاتون می‌شنویم: "من که خاتون هفت قلعه نیستم، من خاتون هفت‌خطم". اولین چیزی که جلب توجه می کند، ناهمخوانی ِ ظاهری مونولوگ‌ها با تصاویری است که می‌بینیم. در تفکر ِ نمایشی فیلمی مانند آتش سبز (که از تفکر نمایشی سینمای مدرن جدا نیست)، گفت و گوها نقش اطلاع‌رسان ندارند، و یا دست کم تنها نقش اطلاع‌رسان ندارند. بلکه گفت و گوها نیز بخشی از فرم کلی اثر هستند. در فرم مونولوگ‌هایی که از موتیف ویرانه‌های قلعه در آتش سبز شاهد آوردم، نوعی بازگشت به خود وجود دارد؛ با توجه به این مفهوم می‌توان گفت نه تنها جملات آدم‌ها در امتداد تصاویر و همگون با آن‌ها قرار می‌گیرد، که به بخشی از فرم کلی تصاویر بدل می‌شود، و به نماهای ویرانه‌ها، هماهنگ با روایت کلی فیلم، معناهایی متکثر می‌بخشد، و این پلان-سکانس‌ها را ترجمان بصری ِ "این ارگ ویران منم" می‌سازد. به عنوان اشاره‌ای فرامتنی، بد نیست به این نکته هم توجه کنیم که «خاتون هفت قلعه» اشاره‌ای است به قلعه دخترهای ایران که به باور برخی (از جمله دکتر باستانی پاریزی در کتابی به همین نام) منسوب به آناهیتا، ایزدبانوی آب و باروری، هستند؛ بدین ترتیب می‌تواند تأکید چند باره‌ای باشد بر این‌که خاتون حدیث دوم هم ارجاعی است به «پادشاه خاتون» و هم تنها پادشاه خاتون نیست؛ که می‌تواند تمثیلی از ایزدبانوی این سرزمین هم باشد. موتیف گذر بر ویرانه‌ها در پایان سه خرده روایت ِ هفتواد، خاتون و لطفعلی تکرار می‌شود اما حدیث مشتاق فاقد چنین موتیفی است؛ چرا؟ پاسخ به این پرسش می‌تواند ظریفه‌ی دیگری از ظرایف ِ ساختار پروسواس ِ آتش سبز را عیان‌مان کند. در دو بار نخستی که نقش‌مایه‌ی گذر بر ویرانه‌ها را می‌بینیم، هفتواد و خاتون از سوی بچه‌هایی به سنگ رانده می‌شوند؛ حدیث مشتاق اگرچه فاقد این موتیف است، سنگ زدن بچه‌ها در آن قرینه‌ی عظیمی چون سنگسار مشتاق می‌یابد. با چنین تمهیدی نه تنها حدیث سوم بی‌نیاز از موتیف ویرانه‌ها می‌شود، که مفهوم ویرانه به ذات و عمق آن راه می‌یابد. مگر مشتاق بر جایی غیر از ویرانه قدم گذاشته بود؟! حدیث چهارم احتمالاً حکایت آشناتری است برای تماشاگر؛ داستان آخرین خان زند، لطفعلی خان، و حکایت خیانت‌های بسیاری که دید (از وزیرش در شیراز تا حاکم ارگ بم)، و پایمردی‌اش مقابل خان قاجار. لطفعلی خان به سبب سرگذشت تراژیک‌اش (که تنه به درام‌های نمایشی شکسپیر می‌زند) در تاریخ فولکلوریک، جایگاهی هم‌پای ِ مشهورترین پهلوانان این سرزمین یافته است. قصه‌ی او هم قصه‌ای است پرغصه؛ سرداری که بسیاران خیانت دید و تنها ماند. به روایت تاریخ تا پای اسب مشهورش، غران، را قطع نکردند از پای درنیامد. تمام این حکایت در حدیث چهارم ِ آتش سبز به قالب ِ قصه‌ی خیانت کنیز درآمده، و شمشیر هم‌چنان در دستان کنیز است. شاید نیاز به تکرار نباشد که تداخل افسانه و تاریخ و ساختار پی‌ریزی شده‌ی اولیه در هیچ لحظه‌ای از فیلم به دست فراموشی سپرده نمی‌شود؛ و لحن یک‌دست، واحد و مؤثر فیلم نتیجه‌ی تبعیت پروسواس از چنین بینشی است. حدیث چهارم یکی از بهترین قاب‌های آتش سبز را هم در خود جای داده؛ آن جا که سردار در میدان نبرد تنهاست و کمی بالاتر قاب بر نمایی از مردمی نظاره‌کنان لحظه‌ای ثابت می‌ماند. در مرکز قاب کنیز میان طاقی خشتی ایستاده و کمی بالاتر ماه شاهد و ناظر صحنه است. آواز سوگ‌مند آغاز فیلم بر صحنه‌های نبرد شنیده می‌شود و نماهای کور کردن خان زند با قطع پی در پی بر نمای ویرانه‌های قلعه شکلی آبستره یافته است. حدیث پنجم به زمان معاصر می‌آید، اما تاریخ هم حضور دارد؛ و در دل زمان حال هم‌چنان جریان دارد. منطق نمایشی آتش سبز بر پرهیز از داوری‌های عاطفی استوار شده؛ با این حال در حدیث هفتم نیز دادگاهی را به تصویر کشیده که پرونده‌ی هفتواد را گشوده است. اما قاضی دادگاه، که پیش از آن او را در نقش راوی و ناظر بی‌طرف خرده روایت‌های تاریخی دیده‌ایم، پرونده را بدون حکمی می‌بندد؛ کنایه‌ای از آن که برای تاریخ، با همه‌ی حکایت‌های تلخ‌اش، قضاوتی نمی‌توان کرد. حدیث هفتم تأکیدی است بر این‌که در آتش سبز، نیت از مواجهه‌ی با تاریخ، داوری آن نیست؛ اما آیا به باور فیلم با تاریخ چه باید کرد؟ داوری نکردن به معنای رها کردن تاریخ نیست؛ که به باور فیلم رها کرده‌ایم که اسیر سرنوشتی مکرر شده‌ایم. اصلاً چنان که در حدیث پنجم می‌بینیم آتش سبز باور دارد که تاریخ در حال هم جریان دارد. پس می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که فیلم دعوتی است نه به داوری که به اندیشیدن. از این روست که به باورش باید تاریخ را روایت کرد و شناخت تا شاهزاده در هیأت سربازی از دنیای کهن بیدار شود، تا بتواند پس از آن به ظاهر مردی از دنیای معاصر درآید. حدیث هفتم به قدر کافی حاوی گفت و گوهایی مؤثر هست؛ به عنوان مثال با این‌که پیش از آن شاهد عبور از تلخی‌های تاریخی و ریاضت کشیدن‌های ناردانه بوده‌ایم و نوایی که سرنوشت ِ تاریک‌اش را خبر می‌داد، شنیده‌ایم، از زبان او می‌شنویم که من به ازدواجم رضایت دارم. با این حال حدیث هفتم تأثیری دوچندان می‌یابد وقتی به نمای ناردانه در اتاق شاهزاده قطع می‌شود، و او را پس از مکثی کم و بیش طولانی بر نمای شاهزاده و کنیز (با طراحی جامه‌هایی بسیار مؤثر)، خشک و بی‌حرکت و زبان-بند-آمده می‌بینیم. این میزان طراحی و چیده‌شدگی، همان‌طور که پیش از این هم اشاره کردم، در طراحی حرکات دوربین و میزانسن‌ها هم کاملاً به چشم می‌آیند؛ و البته که تمامی طراحی‌ها از منطقی متناسب با ویژگی‌های سکانس‌ها تبعیت می‌کنند. به عنوان مثال در سکانس رقص، که مقدمه‌ای است در ذهن کنیز برای عملی کردن خیال‌اش، در تناسب با نمایش‌گری ِ رقص، دوربین لحظه‌ای از حرکت بازنمی‌ایستد، و در هماهنگی با وزن حرکات رقص، و حتی به جای بازیگر، مدام بر مسیرهای دایره‌ای شکل و منحنی مانند حرکت می‌کند. در تقابل با این سکانس فصل گفت و گوی ناردانه و کنیز بر بام بدون دخالت حرکات دوربین اجرا شده؛ و دوربین تنها مانند ناظری بی‌طرف عمل کرده است. با دقت در مضمون دیالوگ‌ها بیشتر به درستی منطق این رویکرد پی می‌بریم. ناردانه و کنیز درباره‌ی دایره‌های قسمت سخن می‌گویند، این که کنیز می‌خواهد پا از دایره‌اش بیرون بگذارد، و دایره‌ی بزرگ‌تری که همه‌ی ما محاط در آنیم. در هماهنگی با چنین مضمونی و در تناسب با وجود دایره‌ای که محیط بر ماست، دوربین از دخالت بازمی‌ایستد. در عوض این خود بازیگران هستند که بر مسیرهای دایره‌ای شکل حرکت می‌کنند، و دوربین تنها نظاره می‌کند. از طرفی در سکانس بام، هماهنگ با درون‌مایه‌ی گفت و گو‌ها این کنیز است که مدام حرف‌های ناردانه را قطع می‌کند و خود ادامه می‌دهد؛ بنابراین فرم بیانی ِ گفت و گوها نیز به جزئی از درون‌مایه‌ی آن تبدیل می‌شود. در پایان، روایت آتش سبز به افسانه‌ی سنگ صبور بازمی‌گردد تا روایت کلی تکمیل شود (تعبیر بازگشت به افسانه را برای تحلیل بخش نهایی، به مجاز، به کار برده‌ام؛ وگرنه فیلم در هیچ بخشی از افسانه جدا نمی‌شود). همان‌طور که در ابتدا اشاره کردم، به خلاف ِ افسانه در آتش سبز خبری از سنگ صبور نیست. اما آینه‌ای هست که حقیقت کنیز را بازمی‌تاباند. این آینه از افسانه‌ها نیامده، که آینه‌ی خود ِ فیلمساز (در جایگاه هنرمندی اصیل) است. شاید همان «تنها کار»ی است که از هنرمندی هنوز امیدوار و دلواپس ِ فرهنگ و هنر برمی‌آید؛ و دل‌خوش است به آنان که نظر به این آینه می‌اندازند (البته اگر بازتاب حقیقت دق‌شان ندهد!). در پایان تصاویر معوج کنیز به تصویر شفاف آدم‌های فیلم می‌رسد که گویی در آینه‌ای افتاده. بدین ترتیب آتش سبز آینه‌ای می‌شود پیش چشم تماشاگرش؛ و قاضی و تاریخ و افسانه و هنر هم در جایگاه «شاهد»، حاضر. تا دیگر چه ببینیم، و چه بخواهیم ببینیم!، ما تماشاگران در این آینه؟ بر تصاویر واپسین شعری از مولانا به آواز خوانده می‌شود، که انتخاب ظریفی است؛ قرینه‌ای فوق‌العاده برای جملات پیشین (مثل "این ارگ ویران منم"). بهتر است با هم بخوانیم: آه چه بی‌رنگ و بی‌نشان که منم کی ببینم مرا چنان که منم کی شود این روان من ساکن این‌چنین ساکن روان که منم بحر من غرقه گشت هم در خویش بوالعجب بحر بی‌کران که منم این جهان وان جهان مرا مطلب کین دو گم شد در آن جهان که منم می‌شدم در فنا چو مه بی‌پا اینت بی‌پای پادوان که منم بانگ آمد چه می‌دوی بنگر در چنین ظاهر نهان که منم

منبع خبر : سینمای ما
پنجشنبه,26 دی 1387 - 15:37:26