این دومینو خراب می‌شود
سینمای ما - علی نعیمی: اول: هنگام تماشای سومین فیلم بلند مانی حقیقی که بعد از دو اثر تجربی آبادان و کارگران مشغول کارند و با کمی حرفه ای گری ساخته شده است؛ این واژه ها هستند که در لحظه شما را با کلیت فیلم درگیر می کند. وقار . اجبار و انکار. شاید کلیت تولید جدید هدایت فیلم به علت همین تجربه گرا بودن اش است که بیشتر شبیه به تست مفاهیم و واژه ها است و تک کلمه ها هستند که نقش موثری دارند. تماشاگر کنعان در تمام نقاط فیلم هر آنچه را که فیلمساز به تصویر کشیده است و هر هدفی که از خلق یک نما داشته درست نظر و واکنش مخالف از مخاطب دریافت می کند. آن جا که حق را به مینا می دهد؛ تماشاگر او را لجباز می داند و آن جا که مرتضی را عاجز می داند تماشاگر او را احمق فرض می کند. آن جا که علی را در قامت یک ناجی برای زندگی آذر متصور می شود ، مخاطب او را جوانی شکست خورده که تنها پلکیدن اطراف زندگی مینا را مرهم زخم کهنه اش می داند؛ احساس می کند. همین تضاد ها در کاراکترها است که فیلم حقیقی را حتی در اجرا هم بی بنیه می کند و درست سر یک سوم پایانی کم می آورد و به هجو گویی و بهانه تراشی های بی اساس متوسل می شود. دقیقا از سر همان صحنه ناراحتی و ترک آذر بر اثر دیدن خانه علی است که گنگی و بی تصمیمی در سراسر قصه موج می زند. میزانسن غلط حقیقی در دو نمای ورود مینا به خانه علی و دیدن خانه علی توسط آذر نه تنها به این لاجون بودن قصه دامن می زند بلکه انگار از همین جای نخ تسبیح است که نخ پاره می شود و مهره ها دیگر جایگاهی برا اتصال پیدا نمی کند. تماشای کنعان شبیه به یک میهمانی آبرومندی است که هر چقدر میهمان می کوشد خود را در این محفل کاملا شخصی پیدا کند و در بحث افراد حاضر شرکت کند، نه تنها نمی تواند بلکه اواخر میهمانی به کسلی و خستگی عجیبی هم دچار می شود. چون نه معنی بحث های حاضران را درک می کند و نه سعی و تلاش اش برای برقراری ارتباط نتیجه ای دارد. گو اینکه حضور در این مهمانی را به خاطر افراد داخل آن پذیرفته باشد. مانی حقیقی و اصغر فرهادی تلاش بسیاری کرده اند تا در یک سوم آغازین فیلم تکه های دومینو را با نظم و دقت عجیبی پیاده کنند و اگر کندی و عدم ریتم مناسب، تماشاگر را خسته کرد طبیعی جلوه کند. او تکه هایش را خوب چیده تا بتواند از اجرای بازی در دو سوم باقی مانده لذت ببرد. لجن و کثافتی که از چاه خانه در همان سکانس اول با کلوزآپ چهره درهم و خسته مینا در هم آمیخته و بعد از آن اضطراب و تشنجی که از ایستادن آسانسور در یک طبقه نیمه کاره برداشت می شود تا ورود آذر به زندگی آنها و تعریف های گنگی از وضعیت زندگی مرتضی برای علی. این یک سوم فیلم درست در سکانس دعوای آذر و مینا پایان می یابد تا ....
دوم: سفر مینا و مرتضی به شمال کشور چه بار دراماتیک در روند تعریف قصه دارد که اگر حذفش کنیم به فیلم لطمه بخورد؟ چه طور می شود که فضای کوهستانی جاده منتهی به شمال کشور را ببینیم و به تقلید فیلمساز به سبک و سیاق ساخت جریان فیلمهای معناگرا در این دچند ساله پی نبریم؟ درست است که کوهستان و عظمت صخره های آن و همچنین فضای شبیه بهشت اش هر انسان خوش ذوق و هنرمندی را برای خلق چنین تصویری ترغیب کند اما فرض بر آن بگیریم که مینا و مرتضی به شمال نمی رفتند و مراسم تدفین مادر مرتضی هم وجود نداشت. و همین تغییر و تحولات در کلان شهری مثل تهران اتفاق می افتاد که تاثیرش در جای جای فیلم می توانست خیلی بیش از چند نمای بالای شهر و پایین شهر باشد و یا ختم شود به بازی گل کوچک علی در جنوب شهر؛ آنوقت فیلمساز راحت تر می توانست از چیدمان ناقص قصه اش استفاده های بهتری ببرد و مثلا منزل علی برای رسیدن به یک میعادگاه و یا گلخانه دوست علی به مراتب تاثیر دراماتیک در روند تعریف قصه می داشت تا فیلم ساز دیگر به سراغ مولفه های دستمالی شده و بی کیفیت مثل شناخت درونیات انسان در سفری به مثابه سفر به اعماق درک عظمت انسان متوسل نشود. هر چند آنقدر منطق مینا در مقابل آن چیدمان پر از استرس اولیه ی قصه عقیم و بیمار است که نشود آن را به درک درونیات نسبت بدهیم اما به گمانم مقصود فیلمساز تنها همین مسئله است ....
سوم: حتی اگر با منطق دیدن فیلم کنعان به مثابه خواندن یک رمان، به واکاوی جریانات بین شخصیت ها ترغیب شویم ، باز هم منطق تصویری حکم می کند آنچه را که از دید مخاطب پنهان است به گونه ای و با اشاره ای بیان کند. از این رو است که در بسیاری از صحنه های فیلم این «جای خالی» پر نشده است و به شدت خلاء احساس می شود. یاد آوری می کنم که بر فرض مثال فیلمساز توقف آسانسور را در طبقه نیمه کاره ساختمان در قبال پیش فرض اینکه اول شخص یک رمان می تواند آن آشفتگی زندگی درونی را در لحظاتی بیان کند اما چون به دلیل تن ندادن فیلمساز به ورود این مولفه و فرار از یک روایت خطی و ساده ، بیشتر به بی راهه زده. و دقیقا بزرگترین ضربه ی فیلم از همین سوم شخص بودن روایت است که می خورد. تمام شلختگی در روایت و سردرگمی در اجرا همگی از همین معلول سرازیر می شود و دلیل نداشتن یک هارون درون قصه است که موسی اش را بی زبان تر می کند. فیلم می تواند اول شخصی برای تعریف قصه داشته باشد تا از این اتهامات رهایی پیدا کند. برای درک این منظور به استثنای شخصیت آذر که به دلیل ورود اش از خارج از فضای قصه ؛ فاکتور گرفته می شود سه شخصیت اصلی قصه هر یک می توانستند به راحتی راوی قصه شوند تا ابهامات را در آن فضای شیک و کادرهای تمیز کارگردان بیان کنند. فیلمنامه نویسان با ورود علی در کلیت زندگی مرتضی و مینا نا خواسته این پتانسیل یک چشم بیرونی را در فیلمنامه لحاظ کرده اند و گریز نزدن به آن و فرار از داستان یک خطی؛ آنها را مجبور به روایت درهم و مغشوش کرده است. برای همین است که شخصیت علی به شدت یتیم و پا در هوا مانده چون مسئولیتی را که بایستی به آن سپرده شود و در کنار منجی گری اش نیروی بالقوه قصه گویی اش هم فعال شود تا تمام آن علامت سئوال ها که مخاطب را به خیال پردازی وادار می کند برداشته شود. شما را به خدا نگویید که درک نگارنده نسبت به دریافت مفهوم قصه در قالب مجیز گویی پایین است و میانه ای با سینمای روشنفکری ندارد و تمامی سینما را با مثال های فیلم فارسی ها پر می کند اما اینکه بعضی دوستان منتقد، مخاطبین را به چند بار دیدن فیلم دعوت می کنند تا به لایه های عمیق فلسفی اش ! دست پیدا کنند و یا اینکه مخاطب باید زور بزند تا بفهمد در فلان صحنه شاید منظور قصه این بوده یا آن ؛ بیشتر شبیه فرار کردن فیلمساز از فلسفه ی ساخت «فیلم» است. فیلمی که قرار باشد با ساخته شدنش هیچ چیزی را نگوید و همه چیز را حتی در اتفاقات کوچک در هاله ای از ابهام قرار دهد، بیشتر شبیه به یک رفع مسئولیت است برای فیلمساز از آن چیزی که در تعریف اش می شود « سینما ».
فیلم مانی حقیقی برای همین است که با وجود داشتن همه چیز حتی در حد پتانسیل های فیلم اش مخاطب اش را ارضا نمی کند. می خواهد یک عشق کهنه و پنهان را روایت کند اما انگار حیا و شرم باعث اش می شود. شرمی که بیشتر شبیه به یک اتهام در ذهن متبادر می شود. می خواهد به جاه طلبی مینا طعنه بزند اما در جای جای قصه حق را به او می دهد که بخواهد از مرتضی جدا شود. کنعان درست در همین موقعیت هایش است که در لحظه برای هجوم تند و تیز تفکراتش یک سرکوب جدی را بنا می کند و اجازه پوست انداختن به شخصیت ها را نمی دهد. و به همین دلیل است که مینا و مرتضی به شدت رفتارهای دو گانه ای دارند. یاد آوری می کنم حضور مرتضی در صحنه هایی از فیلم که به این سیر دوگانگی دامن می زند. اول با شریک اش در تراس برج ایستاده و از استیصال اش می گوید. بعد در جاده مینا را از فکر طلاق با تحکم منع می کند و در آخر مینا را نمی خواهد و برای جواب مثبت اش به درخواست مینا در شک قرار می گیرد. و مینا در نقطه مقابل اش اول با تنفر با مرتضی برخورد می کند. و بعد هنگامی که با صدای مرتضی از خواب بیدار می شود انرژی مثبت در چهره اش موج می زند و باز در اوج استیصال و درماندگی در تاریکی اتاق و پس از درگیری با آذر به آغوش مرتضی پناه می برد تا آرام بگیرد و در آخر مینا است که می خواهد بماند. و دقیقا همین حس دو گانگی و تشویش را می شود به تمام شخصیت های فیلم تعمیم داد. فیلمساز در یک سوم ابتدایی بسیار خوب شخصیت ها را تعریف می کند و بعضا حتی برای معرفی بیشتر مجبور می شود کلیشه ای رفتار کند. چه نیازی است که اضطراب زندگی شخصی مرتضی حتما در کار اش هم دخول پیدا کند تا مثل اکثر سریال های گروه خانواده این لجام گسیختگی خانوادگی را کم اهمیت بودن زندگی در قبال کار و یا گرفتاری های جنس مذکور در بیرون از خانه بدانیم؟! از این رو مخاطب بیشتر از این دوگانگی فکری در فیلم رنج می برد که با یک فیلم روشنفکرانه با مایه های فلسفی روبرو است و یا با یک فیلم آموزشی برای تحکم خانواده؟ بی دلیل نیست که تنها نقطه اتکای فیلم می شود بازی خوب بازیگران اش تا در لحظه های سقوط، دست کارگردان را بگیرند. در مدح و ستایش ترانه علیدوستی و محمدرضا فروتن بسیار گفته شده و شاید در این مقال نگنجد.
چهارم: کنعان فیلم موقری است. چون خود خواسته به کج گویی نمی رود. این راستگو بودن هم تنها در تعریف روابط معنا پیدا می کند و برای همین است که به زعم نگارنده تنها یک سوم آغازین فیلم این صفت را از آن خودش می کند. بی پروا وارد زندگی شخصی کاراکتر نمی شود و از اینکه وارد این حریم شود در یک حس دوگانه شرم و هراس دست و پا می زند. درست شبیه آن ضرب المثلی است که باید مراقب جیب خودت باشی تا به بغل دستی ات تهمت نزنی ... کنعان خود را از تمامی اتهامات در جای جای فیلم بر حذر می دارد تا این وقار اش حفظ شود. و به دلیل همین فرار کردن از فکرهای غلط تماشاگر است که در یک سوم میانی فیلم واژه اجبار را درک می کنیم. فیلمساز به مخاطب اش سعی دارد به زور بفهماند که هیچ ارتباطی بین مینا و علی وجود ندارد. او به مخاطب جبر می کند که تنها دلیل خستگی مینا از زندگی اش جاه طلبی اش است و الا حضور علی بعد از ده سال در زندگی مینا تنها به همان دیالوگ « تو کی رو می شناسی که عوض نشده » ختم می شود. و درست با این دو حس «وقار» و «اجبار» است که فیلمساز مجبور می شود در یک سوم پایانی با « اسرار » عجیب اش بفهماند مینا هم حق دارد که گاهی دل اش بگیرد و الا او هم به فکر خانواده اش و خواهرش است. آن تکه های دومینو که اول قصه فیلمساز چیده بود را یادتان است ... به نظرم همین چند واژگی اش است که دومینو به مقصد نمی رسد و اواسط خراب می شود ...
منبع خبر : اعتماد
یكشنبه,19 آبان 1387 - 16:7:26